آیین تقوا ما نیز دانیم [یادداشت]

بی‌دینی حقارت‌بار است، یعنی منجر به احساس حقارت می‌شود. 

در این‌جا می‌خواهم برای اولین بار به این مسئله فکر کنم که دین (و چیزهایی شبیه به آن) همواره در موازاتِ واقعیت جاری‌ست. و هیچ‌وقت احتمالاً با اصلِ زندگی یا با زندگیِ اصلی منطبق نمی‌افتد (به همین دلیل شخصیتِ روحانی دینی برای من حل نمی‌شود. روحانی کسی‌ست که در فرع زندگی می‌کند. مانند یک ادیب‌ مثلاً یا لغت‌شناس. این چند شخصیت در یک وضع به هم شبیه‌اند: آن‌ها به جای غذا ادویه می‌خورند.) شاید این فکر به‌ نظر شما البته عادی و بدیهی برسد.

پس علی‌الحساب می‌پذیریم که دین فرعِ زندگی‌ست. (هرچند می‌توان به این فکر خرده‌های جدی گرفت. مثلاً آن‌که نمی‌توان چیزی را به عنوان زندگیِ معیار بازشناخت.) معمولاً در تعریفِ دین گفته می‌شود که برنامه‌ای‌ست جامع برای زندگی و مانند آن. از این تعریف (و تعریف‌های شبیه‌اش) این‌گونه برداشت می‌شود که دین با زندگی فرق دارد. در ادامه این فکر را هم بپذیریم که دین بر بخشِ رنج‌آلودِ زندگی فرع می‌شود. و اگر خطرهای بیرونی (از جمله جسم، طبیعت، دیگران و...) ما را تهدید نمی‌کردند، برپاییِ دین هم لزومی نداشت.

تا این‌جای بحث هرچه نوشته‌ام مرورِ بدیهیات بوده. به این سؤال برسیم که کارکردِ دین چی‌ست؟ یا بهتر، دین چه‌گونه انسانِ رنج‌زده را یاری می‌کند؟ در جوابِ این سوال معمولاً گفته‌اند: با تسلی‌بخشیدن. اما تسلی هم واژه‌ی گنگی‌ست. پس باید به این پرداخت که این تسلی چه کیفیتی دارد.

دین هیچ‌گاه نتوانسته اصلِ رنج را منهدم کند. حتی داروهای مخدر (که قطعاً قدرتمندتر از دین‌ اند) هم رنج را از میان نمی‌برند. بل‌که فرآیندِ درکِ رنج را موقتاً مختل می‌کنند. پس کارکردِ دین هرچه باشد انحلالِ رنج نیست. دین رنج را توجیه می‌کند و با عمومیت‌دادن به رنج، بارِ رنج را از دوش فرد برمی‌دارد و بر دوش جمع می‌گذارد. رنج دراثر و درنتیجه‌ی ضعف است. ضعف حقارت‌بار است و به تبع آن رنج هم. دین با رسمیت‌دادن به رنج، حسِ حقارت را (که پیش‌زمینه‌ی رنج‌ است) دقیقاً به ضد آن یعنی به نوعی فخامت تبدیل می‌کند (که پس‌زمینه‌ی رنج است.) فرض کنید که بیماری ایّوب از جانب خداوند نبود. آن‌وقت ماجرای این مرد بیمار آن‌قدر حقارت‌آمیز به نظر می‌رسید که هیچ‌کس به فکر ثبت‌ آن نمی‌افتاد. آوردن نام ایّوب در میانه‌ی این یادداشت از سر سهو بود. ابداً قرار نبود چنین اتفاقی برای این نوشته بیفتد. به‌هرحال نام ایّوب همه‌چیز را در ذهن من به هم زده. بله، کرم‌های بدن ایّوب اگر آیاتِ خداوند نبودند، با بی‌رحمیِ تمام فراموش می‌شدند. برای من (که از قصه‌ی ابراهیم سر در نمی‌آورم) ماجرای ایّوبِ نبی درخشان‌ترین جای کتاب است.

بگذریم. با حذفِ دین، رنجْ دیگر افتخارآمیز نیست. تحمّل رنج هیچ پاداشی به دنبال ندارد. رنج را می‌توان تحمّل کرد، اما حقارت را نمی‌توان. آن‌چه معمولاً اسم‌اش را تسلی می‌گذارند در واقع حذفِ حقارتی‌ست که همیشه همراهِ رنج است.

اما چیزی که مرا به نوشتنِ این چند سطر واداشت یک تصویرِ بی‌حرکت بود که توی سرم پیدا شد. یک پرده‌ی بی‌تکان. تصویرِ سرسرای یک کاخ. در سمتِ راست پادشاه یک موبد (سپیدپوش، نسبتاً پیر) و کمی پایین‌تر دلقک (با لباس‌های رنگارنگ. حدوداً چهل ساله. به‌هرحال دیگر جوان نیست.) به شمایل این دو نفر فکر کنید. به موبد و دلقک. این‌ها در رنجی که می‌کشند یحتمل برابرند. هر دو به‌زودی می‌میرند. جسم هردوی‌شان در شُرف فروپاشی‌ست. اما پادشاه به موبد با دید احترام می‌نگرد. اما دلقک را در دلش تحقیر می‌کند.

_

ما و می و زاهدان و تقوا

تا یار سر کدام دارد

بر سینه‌ی ریش دردمندان

لعلت نمک تمام دارد

دجال [مرور]

آگامبن می‌گوید (در پیلاطس و عیسی) که پروژه‌ی تصلیب حول سه محور می‌گردد: یهودا و جماعت سنهدرین و پیلاطس.

و از این سه، دو تای اول معنی متفاوتی دارند. یهودا و جماعت سنهدرین بخشی از چیزی اند که به اقتصاد نجات (economia della salvezza) اصطلاح می‌شود. در اقتصاد نجات همه‌ی افراد بازیگر نقش‌های ازلی‌اند. آن‌چه باید بشود می‌شود و یهودا و شورای سنهدرین تنها مجری نمایش تصلیب‌اند. پس به همین دلیل است که عیسی خطاب به یهودا می‌گوید: «آن‌چه را می‌کنی زودتر بکن.» (یوحنا ۱۳:۲۷) و دیدیم که در صحنه‌ی باغ هم عیسی به راحتی خود را تسلیم سربازان کرد:

جلو رفت و از آنان پرسید: دنبال چه کسی می‌گردید؟ گفتند: به دنبال عیسای ناصری. گفت: من‌ام.

(یوحنا ۱۸:۵)

اما نقش پیلاطس را نمی‌توان با آن دو (یعنی یهودا و شورای سنهدرین) یکی فرض کرد. آگامبن می‌گوید که پیلاطس تنها آدمی‌ست در انجیل که از تیپ فراتر می‌رود و به پرسونا نزدیک می‌شود، به همین دلیل در اقتصاد نجات جایی ندارد. پیلاطس خشمگین می‌شود. رحم می‌کند. شک می‌کند. اشتباه می‌کند. و او را در انجیل پر از حالات گونه‌گون بشری می‌بینیم. بر خلاف یهودا و جماعت سنهدرین (که ضرورتا باید نقش‌شان را در پروژه‌ی تصلیب بازی کنند) پیلاطس مختار است. حکم علی‌الظاهر در دست اوست. در دست او که پادشاه زمینی‌ست (در برابر عیسی که حکمران ملکوت است) و می‌تواند هم حکم به تصلیب بدهد و هم ندهد.

به همین سبب عیسی مکالمه‌اش را با او کش می‌دهد. در برابر او به نوعی از خود دفاع می‌کند. و در دادگاه با او وارد گفت‌و‌گویی بلند می‌شود، که حدود پنج ساعت طول می‌کشد.

نگاه کنید به صحنه‌ی “عیسی در مقابل پیلاطس” در روایت یوحنا، از ۱۸:۲۸ تا ۱۹:۱۶

ترجمه [یادداشت]

بعد از ظهر است. رفتم ناهار خوردم و رفتم سر کلاس. بد نبود. یک چیزهایی گفت درباره‌ی آل‌افراسیاب و برای‌ام سوال بود. بعد کلاس آمدم پلتفورم. که مثلا مانده‌ی خلیفه و اعرابی را بخوانم. توی راه به کولریج فکر می‌کردم. حالا بعد این همه خم و پیچ و این‌ها قالب کار توی ذهن‌ام شکل گرفته،کامل. قالب یعنی دقیقا چه‌گونگی کار و ژستی که باید به فارسیِ شعر داد و طرز تعلیقه‌هایی که باید آن ته‌مه‌ها گذاشت و شمایل مقدمه و یادداشت‌هایی که برای نقش‌های گوستاو دوره باید ساخت و این‌ها. اما دقیقا چه‌طور می‌شود به آن لحن خیلی خاص رسید؟ به آن انسجام عجیب‌غریب رشک‌برانگیز. چه‌طور می‌شود یک چیزی ساخت مثلا مثل حرم شاه‌چراغ؟ چه‌طور می‌شود آن‌طور آینه کاری کرد، که هر جزء شرح جزء دیگر و اجزا اشاره به کل باشند؟ چه‌طور می‌شود یک اثر هنری ساخت که یک لغتنامه باشد؟ یک لغتنامه. دقیقا همین. یک لغتنامه.

تهِ فروردین نود و هشت

واقعا فاجعه‌بار است. به هر حال (دیگر از این روتر نمی‌شود واکنش دفاعی نشان داد) هر آدمی سویه‌های خیلی تاریک هم دارد پس ذهن‌اش. (این پرانتزبازکردن‌های وقت و بی‌وقت هم از عادت‌های نوشتاری من شده. که چی؟ همه چیز را سر بزنگاه مختل می‌کنی که بگویی چی؟) و من هم وقتی که ته دره افتاده‌باشم، از این که دیگرانی را هم آن تَه برِ خودم ببینم، بگی‌نگی بدم نمی‌آید. تازه عیش‌ام آن‌وقت کوک‌تر می‌شود که بروم پیش‌شان و بپرسم که «فلانی! خانم جوان! شما که مرا به یاد هیچ‌کس نمی‌اندازید اما به هرحال از هر قاب عکسی زیباترید! شما... بگویید ببینم شما در این دره چه کار می‌کنید؟» و آن‌وقت اگر دختره بگوید که «آقای جوان، با آن‌ چشم‌های مرموز و بدن اسکلتی‌تان (هیچ کس تا حالا با این کلمات از من تعریف نکرده. خودم خودم را این‌طوری هیچی ولش کن) من دنبال شما آمده‌ام. امده‌ام که مثلا بگویم که» من عینهو چی منتظرم که این را بگوید. جواب‌ام آماده‌ است :«خوب دلبر جان. من متاسفانه  تلفن‌ام دارد زنگ می‌خورد و باید بروم. می‌دانم دنبال من آمده‌اید (فروتنی هم تازه می‌کنم و این را نمی‌گویم) اما نمی‌‌خواهم مزاحم‌تان شوم. به هر حال من و شما هر دو ته دره‌ایم و وقت هم خیلی داریم. من کار فوری‌ای دارم. باید توی دره دنبال چیزی بگردم که می‌دانم نیست. از دست من هم برای شما کمکی که برمی‌آید اما شرمنده. من می‌توانم خوشبختتان کنم اما شرمنده. چون راست‌اش را بخواهید من عقیده دارم که خوشبختی یک چیزی‌ست که از درون سرچشمه می‌گیرد و هیچ کس نباید دیگری را خوشبخت کند.» و در این لحظه مثل سگ دروغ می‌گویم. من نمی‌خواهم کسی را دلشاد کنم. چون رشک می‌برم به او. چرا او مرا داشته باشد اما من خودم را نداشته باشم؟

دختره آن‌قدر نجیب است که جیک‌اش در نمی‌آید. من و او هر دو توی یک دره گرفتاریم. اما او جیک‌اش در نمی‌آید. برعکس من که یکسره نق می‌زنم. او می‌تواند گاهی گریه کند (دور از چشم من چون من اشک‌های‌اش را حق ندارم که ببینم) اما من نمی‌توانم.  همه چیز من این روزها چندش‌آور است.

~

من یک وقتی مختصر دلبستگی‌ای به اخلاقیات داشتم. بی آن‌که عقیده‌ی درستی درباب اخلاق داشته باشم. لابد فکر می‌کردم پیش خودم که جدی‌گرفتن اخلاق (از سمت من و غیر من) می‌تواند از من محافظت کند. اما الان هیچ گذاره‌ی اخلاقی را نمی‌توانم تحمل کنم.چرا؟ چون چیزی ندارم که اخلاق بخواهد با وسوسه‌ی حفاظت از آن فریب‌ام بدهد.

وقت خوش

گزارشی از مقاله‌ی “یکی از مشکلات روان تحلیلی” نوشته‌ی زیگموند فروید [یادداشت]

در ابتدای زندگی و در بدایت کودکی، تمام امیال شهوی فرد به «من/Ego»ی او معطوف‌ اند. یعنی که کودک خود را در مرکز دایره‌ی شهوت خود می‌بیند و به مرور زمان و در طی فرآیند بزرگسالی، میل شهوانی او به سمت اوبژه‌های خارجی برونه‌ می‌گیرد.

پس شهوت از «من» به خارج هدایت می‌شود و البته می‌تواند باز از خارج به سمت «من» برگردد.

~

اما نارسیسیسم چی‌ست؟

وضعیتی‌ست که امیال شهوی در «منِ» فرد باقی می‌مانند و مسیر برونه‌گیری‌شان به هر دلیلی مختل می‌شود.

پس در روند درمان، درمانگر می‌کوشد تا به بیمار کمک کند تا امیال شهوی خود را به سمت اوبژه‌ی بیرونی بکشاند. یعنی می‌کوشد تا بیمار را از سد کودکی‌اش عبور دهد و به مرزهای بزرگسالی نزدیک کند.

~

در این‌جا فروید، طبق روش همیشگی‌اش، مطالعه را از فرد به جمع می‌کشاند.

انسان بدوی به کودک شبیه است. پس نارسیسیسم کودک نمونه‌ی بزرگ‌تر و کهن‌تری دارد: نارسیسیسم تاریخی بشر.

پس انسان کهن نیز مثل کودک خود را در مرکز دایره‌ی جهان می‌بیند. و در طی تاریخ، چند نظریه‌پرداز به مثابه درمانگرانی کوشیده‌اند تا فکر انسان را متوجه بیرونِ «من» کنند.

فروید سه نظریه را نام می‌برد:

۱. انسان کهن (بر اساس نجوم بطلمیوسی) می‌پندارد که زمین مرکز عالم است و اجرام فلکی به دور زمین و صاحب زمین (که انسان است) می‌گردند. کوپرنیک این فکر را نابود می‌کند. او اثبات می‌کند که زمین مرکز عالم نیست و با این کار، یکی از مهمترین ضربه‌ها را به نارسیسیم تاریخی بشر می‌زند و بشر را یک قدم به بزرگسالی نزدیک‌ می‌کند.

۲. انسان در مسیر تحول فرهنگی‌اش، ذره‌ذره خود را تافته‌ای از سایر موجودات جدابافته فرض کرد. انسان برای خود روحی جاودانه و منشأیی الهی اختراع کرد و رابطه‌ی ماهوی خود با حیوانات را از بیخ و بن گسست. در نهایت داروین نشان داد که چنین نبوده.

۳. گام سوم این روند درمانی را فروتنانه خود فروید برمی‌دارد. این گام سوم در واقع همان تبیین نظریه‌ی ناخودآگاه است. فروید نشان می‌دهد که منِ خودآگاه مرکز دایره‌ی روح نیست؛ همان‌گونه که زمین مرکز هستی نیست. و با این فکر، سومین ضربه را به نارسیسیم تاریخی وارد می‌کند.

(در زبان رمز نیز زمین خیلی وقت‌ها بر خودآگاه دلالت می‌کند. صاحب مرصادالعباد آیه‌ی «ولقد کرمنا بنی آدم وحملناهم فی البر والبحر ورزقناهم من الطیبات وفضلناهم على کثیر ممن خلقنا تفضیلا» را به عبور از از میان ملک و ملکوت تعبیر می‌کند. و از این دست اشاره‌ها در متون کهن فراوان است. الجرعة لکن یدل علی الغدیر)

[یادداشت]

عیسی زن را از مهلکه‌ی سنگسار نجات می‌دهد؛ با این‌که می‌داند که احتمالا هیچ‌گاه از زن نصیبی به او نمی‌رسد.

شما می‌گویید که من مسیح هستم [یادداشت]

در کارِ مسیح به چه چیزی باید دقت کرد؟ به تکنیک‌های او. وقتی که حرف می‌زند یا نمی‌زند. که او چه‌طور و با چه فرمول‌هایی اعجاب می انگیزد و نابود می‌کند.

کارِ او بسیار ساده، غریزی و هوشمندانه است. تغییرِ جزئیات و چیدنِ عناصر در صحنه. به طوری که نه قابلِ رد باشند نه قابلِ اثبات. مسیح بسیار هوشمند است. (به آخرین جمله‌ای که نوشتم برمی‌گردم و نگاه می‌کنم. قلب‌ام می‌لرزد و وهمی سفید و گنگ به مردمکِ چشم‌ام تجاوز می‌کند.) و می‌داند که هیچ‌گاه نباید کسی را قانع کند. و نباید چیزی را اثبات کند. او برعکسِ خیلی از فکرپردازهای جهان می‌داند که اگر محکم‌ترینِ استدلال‌ها را نیز اقامه کند، باز فکرش در خطرِ نابودی است. چرا که ما در پس‌زمینه‌ی اثباتِ یک فکر، امکانِ رد و انکارش را نیز مطرح کرده‌ایم. کسی که اثبات می‌کند، در پرده می‌گوید که استدلال‌های دیگری نیز هستند [و غلط‌اند.]

اما مسیح چیزی را اثبات نمی‌کند. او معماهای بزرگ می‌سازد. آیا معماهای او معنی می‌دهند؟ ابداً معلوم نیست.

عیسی دیوارِ دورِ معماهای‌اش را کوتاه می‌کشد. او هزارتو می‌سازد، با مسیرهای به ظاهر معلوم. او همه را دعوت می‌کند و بعد، در هزارتوهای خود هلاک‌شان می‌کند.

(مثلِ حافظ در هزارتوی دیوان‌اش. 

این سوال را درباره‌ی حافظ نیز بارها پرسیده‌ایم که آیا بیت‌های حافظ معنی می‌دهند؟ باز معلوم نیست)

~

چه کسی جرأت دارد به تو و به رستاخیزِ تو شک کند؟ تو می‌گویی که «ویران‌ام کنید و بعدِ سه روز برمی‌خیزم.» 

این آخرینِ سخن‌ها نیست؟ هست. در جمله‌ی تو زنگی‌ست که پایانِ زبان را اعلام می‌کند. تو بُردی و زبان از تو باخت.

تو می‌گویی: «چند تن از آنان که در این‌جا حاضرند تا پسرِ انسان را نبینند که در ملکوتِ خود می‌آید، نخواهند مرد.» مرقس ۲۸:۱۶

آدمِ احمق حرفِ تو را باور می‌کند. و احمق‌تر از آن، کسی که تو را انکار می‌کند. اما آن‌که تیزتر و هوشمندتر است، در این جمله‌ی تو هلاک می‌شود.

عقده‌ی مسیح [یادداشت]

این که مسیح می‌گوید: «من دردِ شما را به دوش می‌کشم.» چه معنی‌ای دارد؟

درد: به زبان‌آمدنِ گره، و لب‌گشودنِ عقده.

پس مسیح می‌گوید: «من گرهِ شما را به زبان درمی‌آورم و عقده‌ی شما را لب باز می‌کنم. یعنی درونی‌ترین حفره‌های شما را از آنِ خودم می‌کنم. و آن وقت که همگیِ شما از آنِ من شدید، من نه شما را و دردِ شما را، بل‌که دردِ خودم را و خودم را (که حالا تمامِ شماست) به دوش می‌کشم.»

حس می‌کنم که این نوشته را هرچه زودتر باید تمام کرد. صورتِ این گزاره نیز مثلِ همه‌ی گزاره‌های دینی اشتباه است و اگر نگویم اشتباه، طنزآمیز است. در نتیجه هرچه بیشتر در این گزاره بپیچم، او نیز بیشتر مرا به سخره می‌گیرد.

حیرت‌ام کشت [یادداشت]

یک زمینِ مسابقه‌ی اسب‌دوانی. ده‌ها اسب پشتِ درِ بسته منتظرِ شلیکِ شروع‌اند، همه آماده.

اما یکی شان هنوز نرسیده. این اسب کجاست؟ او چرا لحظه‌ی مسابقه سرِ جای‌اش نیست؟

این اسب مسابقه را از خیلی وقت پیش شروع کرده. اما نه از جایی که باید. از کیلومترها دورتر و عقب‌تر. چه کسی او را واداشته که این‌قدر خودش را از مسابقه دور کند؟ معلوم است که هیچکس. اما او خودش را دور کرد. و از جایی بسیار دور شروع به دویدن کرد. و حالا خسته‌‌ی خسته، بعد از سفری دراز، تازه در همان نقطه‌ای‌ست که اسب‌ها مسابقه را از آن شروع می‌کنند.

چشمِ تو در چشم میُفتاد [درباره‌ی نامه‌ی اول]

مکتوباتِ عین‌القضات با فکری پر تب و تاب شروع می‌شود، درباره‌ی دیدن و حیرت از این که بینِ چشم و شئ، چه سنگلاخِ بی‌عبوری‌ست.

عین‌القضات در نامه‌ی یکم کشف می‌کند که ما هیچ‌گاه چهره‌ی خود را نمی‌بینیم.

«چنان که دیده نفسِ خود را ادراک نکند بی‌ وجودِ آینه»

یعنی که زبان بر هر چیزی محیط می‌شود الا بر خود و چشم در هرچیزی می‌افتد الا در خود. این شاید از کهن‌ترین آرزوهای آدم باشد، بعد از هبوط‌اش و شاید بزرگ‌ترین آرزوی او حتی که یک بار چهره‌ی خود را ببیند.

خلقِ ادیان و اساطیر، تلاش برای کشفِ شعر و اختراعِ آینه همگی جواب‌هایی نصفه‌نیمه بوده‌اند به این آرزوی ویرانگر.

نظیرِ این فکر را عطار در الهی‌نامه می‌کند:

نشسته بود کی‌خسرو چو جمشید

نهاده جامِ جم در پیشِ خورشید

نماند از نیک و بد چیزی نهان‌اش

که نه در جامِ جم می‌شد عیان‌اش

طلب بودش که جامِ جم به بیند

همه عالم دمی درهم به بیند

اگرچه جمله‌ی عالم همی دید

ولی درجام، جامِ جم نمی‌دید

بسی زیر و زبر آمد در آن راز

حجابی می‌نشد از پیشِ او باز

بآخر گشت نقشی آشکارا

که در ما کی توانی دید ما را؟

همه چیزی بما زان می‌توان دید٬

که ممکن نیست ما را در میان دید

چو کی‌خسرو ازان راز آگهی یافت

ز ملکِ خویش دستِ خود تهی یافت

کی‌خسرو در فکرِ عطار، ناگهان کشف می‌کند که در جامِ جم همه چیز پیداست مگر خودِ جام. و کی‌خسرو در این دقیقه شهید می‌شود و کارش به جنونی می‌کشد که در شاهنامه خوانده‌ایم.

~

عین‌القضات البته قیدی به جمله‌اش اضاف می‌کند: بی‌آینه.

می‌گوید: «آن‌چه در آیینه همی بینی روی توست إلا این أولیست که در درون آینه و بیرونِ آینه روی تو جز یکی نیست.»

اما بگذارید به این فکر به این قید خرده بگیریم.

آن‌چه ما در مواجهه با آینه می‌بینیم باز چهره‌ی ما نیست. توهمِ چهره‌ست یا چیزی‌ست در اشاره به چهره؛ اما خودِ چهره نیست. ما در مواجهه با آینه، جسمِ آینه را می‌بینیم نه چهره‌ی خود را. و چون آینه نشانی از چهره به خود گرفته، ما را قانع می‌کند که به راستی چهره‌ی مان را دیده‌ایم. 

رابطه‌ی چهره با آینه شبیهِ ربطِ خداست به دین.

~

برگردیم و نامه را از سر بخوانیم:

«در این مقدمه بباید دانست که رکن چه بود و شرط چه؟ هرچه درون بود رکن خوانند و هرچه بیرون بود شرط خوانند. و همه فرض بود.»

عین‌القضات می‌گوید که در کارِ دیدن، چشم رکن است و شرط حضورِ نور است.

«که دیده‌ی ظاهر از مدرکات هیچ نه بیند الا بقوه‌ی باصره و به نورِ چراغ یا آفتاب یا چیزی که بدین ماند. اکنون وجودِ قوتِ بصر رکن بود در ادراک، و وجودِ چراغ و آفتاب شرط بود نه رکن.»

«اکنون بدان که بصرْ ستاره و آتش را ادراک کند به شب بی چراغ. اما الوان دیگر که بر روی زمین است ادراک نکند تا چراغ نبود یا آفتاب.»

پس هر مشاهده مشروط است به نور، مگر مشاهده‌ی خودِ نور.

اما دقیق‌تر اگر شویم در مشاهده‌ی خودِ نور هم باز شرطی هست. عین‌القضات اشاره‌ی تندی می‌کند و می‌گذرد: «پس پنداری که ستاره بشرط‌المقابله، اعنی مقابلة‌العین والکواکب، ادراک توان کرد و آن نمی‌گویم که شرطی بود که هوا در میان بود که آن خود ظاهرست.»

این اشاره‌ اگرچه برای خودِ عین‌القضات گویا بدیهی‌ست، اما به گمانِ من مهمترین سطرِ نامه‌ است.

پس برای مشاهده‌ شرطِ دیگری هم هست، واجب‌تر از نور، و آن فاصله است یا به قولِ قاضی هوا. همه چیز را در نور می‌توان دید و نور را در فاصله.

اگر هوا نبود، چشم از مشاهده می‌افتاد. و در فاصله‌ است که چشم و شئ به سوی هم کشیده می‌شوند.

~

از این‌جا باز پل می‌زنم به فکرِ اول.

چرا هیچ‌گاه چهره‌‌ی خود را نمی‌بینیم؟

زیرا نخستین شرطِ مشاهده -که فاصله‌ست- درباره‌ی چهره محقق نمی‌شود.

چشم را با چشم نمی‌توان دید و درباره‌ی حرف نمی‌توان حرف زد. زیرا میانِ چشم و چشم و بینِ زبان و زبان فاصله‌ای نیست‌.

~

خاتمه:

در فکرِ من، فاصله‌ای که نیستْ مهلکه‌ی خلق است. وقتی که این امرِ محال اتفاق بیفتد، یعنی که چشم از چشم تجرید کند، در محوطه‌ی میانِ این دو چشم، چشمِ سومی به ابدیت باز می‌شود.

وقتی که چشم در چشم می‌افتد، در لحظه‌ی نگاهِ خود ارجاع، نگاه فاش می‌شود. مثلِ دو آینه‌ی هم‌شکل، که در روبه‌رویی‌شان با هم، بی‌نهایت را قاب می‌گیرند.

[یادداشت]

او ورق‌های دست‌اش را یکی یکی می‌گذارد زمین. تا دست‌اش را، برای گرفتنِ آن ورقِ بزرگ، خالی نگه دارد.

اما در کارِ او اشتباهی بود. او سرگرمِ از دست دادنِ ورق‌ها شد. و به از دست دادن خو گرفت (شاید به این خاطر که انتظارِ آن ورقِ بزرگ را نکشد، از سرِ فروتنی یا بزدلی؟) و به همین خاطر دست‌اش همیشه خالی ماند.

بیستِ آذر، سرِ صبح، نیم‌هشیار

من یک رفیقی دارم و این عاشقِ یکی شده بود، چند وقتِ پیش. و بعدِ چند وقت که دل‌دل کرد و دورِ خودش چرخید، آمد از من مشورت بگیرد. من آن طرف را نمی‌شناختم و جسته‌گریخته فقط از زبان‌ِ خودش شنیده بودم و به نظرم آدمِ درستی می‌آمد. آمد از من پرسید که فلانی بهش بگم یا نه؟ گفتم معلوم است که نه.

به حرفِ من گوش نکرد و رفت و گفت و الان چند وقتی هست که با آن پسره نامزدند کم و بیش.

~

چند روزِ پیش این رفیقِ من آمده بود پیشِ من که عصرانه بخوریم. در حینِ حرف که کش آمده بود گفت فلانی من چه‌ عقلی کردم که گوش ندادم به حرفِ تو و بعد گفت البته می‌دانم که تو خیر و صلاحِ مرا می‌خواستی. 

من گفتم معلوم است که صلاحِ تو را نمی‌خواستم. آخرین چیزی که بهش فکر کرده‌ام توی زندگی صلاحِ تو بوده. و البته بدت را هم بدیهی‌ست که هیچ وقت نخواسته‌ام. 

گفت پس چی؟

گفتم وقتی که تو فکرِ مرا می‌خواهی، من فکرم را به تو می‌دهم. مسخره‌ست اگر توی فکرم تو را و خیر و صلاح‌ات را لحاظ کنم. من وقتی که گفتم نگو، ذره‌ای به این خاطر نبود که ممکن است نه بشنوی. آن که به خودتان مربوط است. و حتی اگر می‌دانستم (که کم و بیش هم می‌دانستم) که جورِ هم می‌شوید هم باز می‌گفتم که نگو. چون که ابرازِ عشق بی‌هوده‌ست. چون که ابراز بی‌هوده‌ست. چون که عشق بی‌هوده‌ست. و خواندنِ شعر برای کسی بی‌هوده‌ست، حتی اگر تحسین‌‌ات کند و نامزد شوید حتی کم و بیش.  و زیباییِ مکشوف را باید در خاک دفن کرد و شعر را باید که فراموش کرد. «وَهُوَ الَّذِی مَرَجَ الْبَحْرَیْنِ هَذَا عَذْبٌ فُرَاتٌ وَهَذَا مِلْحٌ أُجَاجٌ و بَیْنَهُمَا بَرْزَخٌ لَّا یَبْغِیَانِ» و این دو سمتِ زبان همیشه دورند از هم و هم از هم دور می‌مانند. به همین خاطر افشای شهادت خطاست.

البته بعد گفتم که خوب کردی که گوش نکردی به حرفِ من و صورت‌ات را به من هرچه بی‌شباهت‌تر کنی خوش‌بخت‌تری. و گفتم که آن روز که به من گفتی که گفته‌ای و فلان طور شده و چه و چه پیشِ خودم هوشِ تو را تحسین کردم و برای تو خوش‌حال شدم.

گفت فکرش را نمی‌کردم که آن وقت داشتی امتحان‌ام می‌کردی.

گفتم عزیزم‌‌، من همیشه دارم امتحان‌ات می‌کنم.

هدهد [یادداشت‌]

صاحبِ جاویدان صغیر در تأویلِ «أَحَطتُ بِما تُحِطْ بِهِ وَ جِئْتُکَ مِنْ سَبَإٍ بِنَبَإٍ یَقینٍ» می‌گوید که هدهد برای سلیمان خبری می‌آورد و یا سلیمان در هدهد خبری می‌بیند و این خبرْ رازِ استواست و سرّ‌ِ قرینگی. سلیمان در هدهد نگاه می‌کند و در تاجِ هدهد از خط استوا خبر می‌شود و می‌بیند که خطی در غیب دارد جهان را می‌شکافد و دو نیمه می‌کند.

پس سلیمان (آدم) این راز را در نامه‌ای برای بلقیس (حوا) می‌فرستد و پیکِ نامه هدهد است. و نامه خودِ هدهد است. و متنِ نامه چیزی نیست جز دو گوش و دو بینی و دو خطِ دهان و دو تکه‌ی تاج هدهد، یعنی ۳۲ حرف الفبا. پس متنِ نامه‌ی آدم (سلیمان) به حوا (بلقیس) سیاهه‌ و سوادِ الفباست که بر کاغذِ صورتِ هدهد نوشته. 

گفته‌اند که تاجِ هدهد گاه یک‌تکه‌ست و گاه دو تکه؛ یک که هفت می‌سازد و دو که هشت. پس در این قصه از همین رو هدهدْ رمزِ دونیمگی‌ است و اشاره‌ای‌ست به استوا.

~

این را هم من اضافه می‌کنم٬ که این خطِ غیبی نه فقط در تاجِ هدهد که در نامِ مکتوب‌اش هم هویداست. این خطّ‌ِ پنهانی بر اسمِ این پرنده هم فرود می‌آید و دو تکّه می‌کندش: هد/هد

ملک طاووس [سوال]

اما سوال این که چرا قابیل در وقتِ قربانی رفت و بدترین خوشه‌اش را برای پیش‌کشی انتخاب کرد؟

در این بازیِ ازپیش‌باخته چه چیزی هست؟

[یادداشت]

رفیقِ من، می‌دانی در کارِ عشق ورزیدن چه چیزی از همه کریه‌تر است؟

این‌ که معشوقِ تو، یعنی موضعی که تو نیروهای ذهنی‌ات را در آن انبار می‌کنی، عاشقِ کسی شود. حتی مهم نیست که عاشقِ دیگری شود یا عاشقِ خودِ تو. زیرا هراسِ عاشق در این نیست که معشوقِ من به دیگری رسیده (اگرچه در این هم هست، هرچه‌ سیاه‌تر). سختیِ اتفاق در این است که او دیگر معشوق نیست. دیگر موضعِ تو نیست. واضعِ خود است. به همین خاطر حتی مهم نیست که عاشقِ تو شده باشد. به هر حال او فروشکسته. این مسئله بیش از آن‌که عاشقانه باشد، کیفیتِ مذهبی دارد. 

آسمان در تمامِ خود آسمان است. اگر آسمان خودش را بُرِش دهد و در قدری از خودش خلاصه شود، دیگر آسمان نیست. من نمی‌توانم تکه‌ای از آسمان را دوست بدارم. 

تو خودت منظورِ من را متوجه می‌شوی. اگر به قدرِ کافی تمرین کرده باشی و در کارِ عشق ورزیدن ماهر شده باشی، کاملاً ردِ اشاره‌ی مرا می‌گیری. تو می‌دانی. این حرفِ من برای خیلی‌ها بی‌معنی یا مسخره است. آن‌ها هیچ وقت خود را در عشق ورزیده نکرده‌اند. آن‌ها عاشق نیستند، شکم‌باره‌اند. آن‌ها روح‌های بسیار چاقی دارند. آن‌ها انسان‌های بسیار باسواد و شاید بافرهنگی هستند و به هرحال هر چیزی را که در ساحتِ انسانی رخ دهد متوجه می‌شوند. اما آن‌ها از عوالمِ حیوانی و سیاهِ من و تو چیزی نمی‌فهمند. و از بختِ بد، واژه‌های ما با آن‌ها یکی‌ست. 

بگذار این فکر را هم با تو در میان بگذارم. که عاشق‌بودن و معشوق‌بودن هر دو مفاهیمی درونی و متکی به خودند و به قولِ معروف روبه‌سوی خود دارند. این که کسی تو را دوست بدارد یا تو کسی را دوست بداری، تو را معشوق یا عاشق نمی‌کند. تو باید در بطنِ خودت معشوق باشی ولو این که کسی دوست‌ات نداشته باشد و عاشق، ولو این که کسی را دوست نداشته باشی.

به همین خاطر معشوق بودن شاید سخت‌تر از عاشق بودن است. وقتِ معشوق باید یکسره در ریاضت بگذرد. معشوق در روزه‌ای همیشگی‌ست و هر خطایی از او اگر سر بزند، از معشوقی می‌افتد. اگر کارِ عاشق خواستن و طلب است، کارِ معشوق نخواستن و خویشتن‌داری‌ست.

گاهی من فکر می‌کنم که چه‌قدر ریاکارانه معشوق بوده‌ام همیشه. عاشقِ من اگر خبردار شود که من هم آب و غذا می‌خورم و دل‌بسته‌ی دوستان و برادران‌ام هستم (و البته اگر عاشقِ بزرگ و باهوشی باشد) مرا به سختی از چشم‌اش می‌اندازد. 

نوشتنِ این حرف‌ها برای تو فقط اشاره‌ای به سیاهی‌ست و به میلِ علاج‌ناپذیرِ من به گره‌نمایی. آدمِ بی‌چراغ که نمی‌تواند تاریکی را روشن کند، لااقل سیاهی را تا خرتناق‌اش راه می‌دهد. 

وگرنه تو که می‌دانی این حرف‌ها جز یاوه هیچ نیستند.

جنگ [یادداشت]

جنگ به هر حال زیباست. فکر نمی‌کنم کسی منکرِ این باشد که جنگ مجموعه‌ی عظیمی‌ست از جلوه‌های گوناگونِ زیبایی.

مرگ خود را تکثیر می‌کند و با این تمهید از دل‌گزاییِ خود می‌کاهد. بی‌گمان مرگِ یک نفر، یک همسایه یا آشنای نزدیک و حتی یک غریبه، از مرگِ هزاران نفر در جنگ تلخ‌تر است. 

جنگ از این حیث جالبِ توجه است. جنگ تصویرِ کاملی از ماست، وقتی که خودمان را فدای زیبایی می‌کنیم. خون‌های ریخته پاک می‌شود، خانه‌های ویران فراموش می‌شوند و از جنگ، چیزی که می‌ماند تنها ردِ زیبایی‌‌ است و زوال. و آدم‌ها ناخودآگاه برای خلقِ آن زیباییِ در کل، ویرانی و بلا را در جزء تحمل می‌کنند.

من فکر می‌کنم که اگر جنگ و کشتار نبودند، تقریباً از زیباییِ گذشته و از فکرِ کهن چیزی به ما نمی‌رسید. و اگر یک وقت دیدیم که شعله‌ی جنگ در جهان فروکش کرده، و دیدیم که جهان رو به صلح دارد (کما این که در عصرِ ما چنین اتفاقی در حالِ رخ دادن است) احتمالاً باید فکر کنیم که وقتِ فرسودگی و اضمحلالِ جهان فرارسیده. زیرا که جنگ حافظِ حیاتِ انسان و ضامنِ دوامِ تمدن است. 

~

این را هم اضافه کنم: وقتی که ما تصمیم می‌گیریم که دیگر با هم نجنگیم، به این معنی‌ست که چیزی برای کشف و عرضه به آینده نخواهیم داشت.

میلِ به صلح نشانه‌ی زبونی و خودکامگی و کاهلی و طمع است. صلح یعنی که من همه چیز را برای خودم می‌خواهم. می‌خواهم که در جزئیتِ خودم سلامت‌ باشم و نمی‌خواهم که در ویرانی و در بیماری، به آن زیباییِ بزرگ منجر شوم.

صلح از طمع است و جنگ از ایثار.

جنگ (مثلِ شعر) میلِ به نمایشِ چیزهای بی‌هوده است: سلحشوری، شرافت و چیزهایی از این دست.

صلح از زبان و از گفت‌وگو می‌آید و جنگ از بی‌زبانی و خاموشی.

جنگ از جنون می‌آید و برعکسِ آن صلح از عقل. و معلوم است که زیبایی با جنون رابطه‌ی نزدیک‌تری دارد تا با عقل.

[یادداشت]

الگوی اصلی در هنر، مسیرِ رو به تعالی‌ست. ما چیزهای کوچک را به چیزهای بزرگ تبدیل می‌کنیم. و چیزهای بزرگ را به بزرگتر. و بزرگترها را به آن بزرگترین. 

اما به هرحال هنرمند مختار است (مختار است؟) که این مسیر را به عکس برود و در کارش اشاره به سقوط باشد. اما باید به ابتذالِ بزرگی (ابتذال که مراقبِ همیشگیِ زیبایی‌ست) که در کمینِ کارش است آگاه باشد. 

این هنرمندِ وارونه‌رو اگر هنرمندِ بزرگی باشد، حتی در شکستنِ این الگو نیز از نیروی خود این الگو استفاده می‌کند. این هنرمند اگر بخواهد چیزِ بزرگی را به چیزِ کوچکی تبدیل کند، آن بزرگ را به آن کوچک تقلیل نمی‌دهد، بل‌که بزرگ را تا کوچک برمی‌کشد. و با این کار، اثرش را از موهبتِ بزرگِ تناقض برخوردار می‌کند. هنرمندِ بزرگ اگر بخواهد چیزی را بشکند، به همه این‌طور می‌قبولاند که این شکسته به آن درست می‌ارزد.

این نکته البته بسیار بدیهی‌ست. 

ای پسرِ قابیل [یادداشت]

این چند روزِ گذشته را یکسره بودلر خواندم. درباره‌ی بودلر چه می‌توانم بگویم. چیزی که من از بودلر خواندم و در بودلر دیدم، تصویرِ تمامِ من و تمثالِ تابه‌حالِ من بود. همه‌ی چیزی که بر من گذشت در ملالِ پاریس ثبت شده. به جرئت می‌گویم که را شبیه‌ترینِ شاعران به خودم دیدم. روایت‌اش از زیبایی، از فقر، از زشتی، از زن، از شکستن و از ریختن، از ایمان، از شیطان و... همه عین‌به‌عین روایتِ من بود. 

بسیاری از نویسنده‌ها را آدم از موضعِ غریب می‌خواند. نیچه، مولوی، بوبن، فروید و حتی عین‌القضات برای من این‌گونه اند. من به جهان‌ِشان غریب‌ام اما چیزی را از خودم در آن‌ها می‌بینم و چیزهایی هم دارند که از من نیست و در تجربه‌ی جهانِ‌شان من آن چیزها را «کسب» می‌کنم. 

اما بودلر برای من تجربه‌ی دوباره‌ی خودم بود و مرورِ سرگذشت‌ام بود. جهانِ بودلر: جهانِ بیوه‌زنانِ محزون و باشکوه، فقیرانِ خیابان‌گرد، جنون‌های آنیِ محکوم، زنانِ پست ولی زیبا، زنانِ سیاهِ عطرزده، شکستن، ریختن، و توهمِ آن که در ویرانه چیزی هست. 

در قطعه‌ی دومِ ملالِ پاریس، پیرزن می‌گوید: و کسانی را که می‌خواهیم دوست بداریم، وحشت‌زده می‌کنیم.

حادثه‌ی بهمن‌ماه [یادداشت]

آن‌قدر خودارجاع که بی‌معنی. 

شمایل [یادداشت]

شاید واژه‌ها نمادِ چیزها باشند، این که در طولِ زمان به این کیفیتِ نمادین رسیده‌اند یا از آغاز چنین بوده‌اند مهم نیست.

اما در اثرِ ربط و هم‌دمایی و تکرار (تکرارِ آیینی) از حالتِ نمادین خارج می‌شوند (و برای تو) به شکلِ شمایل درمی‌آیند.

~

نامِ تو شمایلی‌ست بر گردن‌ات. (باز تأکید می‌کنم که برای من و در متنِ خلسه‌ی من) اما شمایلِ هرچیز را وقتی می‌سازند که راهِ رسیدن به آن چیز و دیدارِ با آن ناپدید شده باشد.  

هذیان [یادداشت]

در هذیان همیشه ردّی از تاریخ هست یا از همیشه‌ی تاریخ ردّی هست.

احضارِ تاریخ، به قصدِ دوباره ازسرگذراندن‌اش. تکرارِ تاریخ، درهیئتِ واکاوی و جعل.

هذیان اگرچه به ظاهر بی‌معناست اما تلاشِ ذهن است برای احضارِ معنا و تزریقِ معنا در موضوع. 

گذشته‌ی تو غیرِ قابلِ انکار است. پس بوده اما به شکلِ دیگری، معنی‌دارتر و شاید کمی شکوهمندتر (تو این‌طور به خودت می‌قبولانی.)

تو با تمامِ نیروهای‌ات، دست به جعلِ خودت می‌زنی. آری، اتفاق افتاد. تمامِ واقعه رخ داد؛ اما به گونه‌ی دیگری.

پایانِ برجِ بابل [یادداشت]

چون روزِ عیدِ پنجاهه فرارسید، جملگی با هم در یک مکان بودند که به ناگاه بانگی چون آوای وزیدنِ بادی تند از آسمان برخاست و خانه‌ای را که در آن به سر می‌بردند، به تمامی آکند. زبانه‌هایی که گویی لهیبِ آتش بود، بر ایشان پدیدار گشت، زبانه‌ها چند پاره شد و بر هر یک از ایشان یکی بنشست. آن گاه جملگی از روح‌القدس آکنده شدند و آغاز به سخن‌گفتن به زبان‌های دگر کردند، بر وفقِ قدرتی که روح بهرِ تکلم بر ایشان عطا کرده بود. 

باری مردانِ پارسا از جمله‌ی ملت‌هایی که به زیرِ آسمان‌اند، در اورشلیم ساکن بودند. چون بانگ برخاست، جماعت گرد آمدند و مبهوت گشتند. هرکس می‌شنید که ایشان به زبانِ او سخن می‌گویند. حیران گشتند و جملگی به شگفت آمدند و گفتند: «مگر این مردانی که سخن می‌گویند جمله جلیلی نیستند؟ پس چه سان هریک از ما می‌شنود که به زبانِ مادری‌اش سخن می‌گویند؟ پارت‌ها، مادها، عیلامیان، ساکنانِ بین‌النهرین، یهودیه و کاپادویا، پونتوس و آسیا، فروگیا و پامفولیا، مصر و آن ناحیه‌ی لیبی که نزدیکِ کورِنِه است، رومیانِ مقیم، از یهودی و نوکیش، کرتیان و اعراب، می‌شنویم که اینان شگفتی‌های خدا را به زبانِ ما بازمی‌گویند!»

جملگی حیران گشتند و با سردرگمی یک‌دیگر را گفتند: این چه تواند بود؟

دیگران سخره‌کنان گفتند: ایشان مست از میِ گیرایند!

(کارهای رسولان ۲/ ۱۳-۱)

~

برجِ بابل به انتها نرسید، زیرا خداوند می‌هراسید که انسان‌ها یگانه جای‌گاه‌اش ،یعنی ملکوت، را نیز فتح کنند. و فتحِ ملکوتِ هرچیز تنها در یک‌زبانی و در بی‌زبانی ممکن است. (نگاه کنید به مرصادالعباد، فصلِ دوم از بابِ دوم)

اما می‌توان این‌طور فکر کرد که برجِ نیمه‌کاره‌ی بابل با شهادتِ مسیح -در اتحادِ دوباره‌ی پدر و پسر و با پاک‌شدنِ گناهِ نخستین در خونِ عیسی- به انتهای خود می‌رسد.

علمِ کلام، به مثابه یک game [یادداشت]

این تکه‌پاره‌ها را دیروز ظهر سرِ اولین جلسه‌ی حلقه‌ی کلام نوشتم.

۱

علم کلام [و فلسفه] چیزی نیست[ند] جز مجموعه‌ای از اشتباهاتِ زبانی.

در بحث‌های کلامی، یک بازیِ زبانی شروع می‌شود و در آخر به انتها می‌رسد. دو طرفِ بحث از دو جهانِ زبانیِ متفاوت می‌آیند و چیزی از هم نمی‌فهمند. آن‌ها در ابتدا یک نقطه‌ی مشترک بینِ خود می‌گذارند (شروعِ بازی) و بعد می‌کوشند تا واژه‌های‌شان را با هم مترادف کنند و به یک زبانِ واحد برسند. (چیزی شبیهِ مفهومِ هم‌دمایی در فیزیک)

در یک بحثِ کلامی، طرفین به هیچ عنوان پیِ حقیقت و دنبالِ کشف نیستند. آن‌ها فقط می‌خواهند بازی‌شان ادامه پیدا کند. نمی‌خواهد چیزی راهِ میل‌شان را به ترادف سد کند. آن‌ها در مترادف‌شدنِ واژه‌های‌شان ارضا می‌شوند.

۲

گفته‌اند که عقل راه به جایی نمی‌برد.

اما عقل اساساً راه نمی‌برد. 

۳

در مواجهه‌ی دو الگوی ذهن یعنی کلام و عرفان با یک سوژه‌‌ی مشترک یعنی دین، کلام دین را به آینده می‌برد و عرفان دین را به هیئتِ نخستین‌اش شبیه می‌کند. 

۴

دکتر احمدی می‌گوید که تثلیث عقلانی نیست. همه‌ی این ایرادهایی که مسلمانان از ایده‌های مسیحی گرفته‌اند: تثلیث عقلانی نیست. عیسی پسرِ خدا نیست. خدا نمی‌تواند پسر داشته باشد.

همه‌ی این این‌ها شبیهِ ایرادهای احمقانه‌ای‌ست هستند که بزرگ‌ترها از بچه‌ها می‌گیرند. بزرگ‌ترهایی که هیچ‌چیز، حتی یک کلمه از حرفِ بچه‌ها را نمی‌فهمند.

هیچ لزومی ندارد که تثلیث با قراردادهای عقلانیِ شما (این اشتباهاتِ سفت و سختِ زبانی) منطبق باشد. 

این الگوی سه‌وجهی در عمقِ ذهنِ بشر شکل بسته. شکلِ کروموزوم‌ سه‌وجهی‌ست. دیالکتیک از همین میلِ بشر به عدد سه آمده. تز، آنتی‌تز، سنتز. پدر، مادر، فرزند. عدد سه. اولین مجموعه‌ی کامل. تضادِ یک و دو در سه به نهایت می‌رسد. سه اولین شکلِ نهایت است. انسان به عدد سه علاقه دارد. در عددِ سه به آرامش می‌رسد.

انسان میلی کودکانه دارد به جفت و جور کردنِ همه چیز با عددِ سه. 

این را شما نمی‌فهمید. که کودک چه کیفی می‌کند از جفت‌و‌جور کردن. که تثلیث از عمقِ جسم نشأت می‌گیرد. از جسم که تنها مرجعِ حقیقت است نه از اوهامِ عقلانی.

۴

[ادامه‌ی این یادداشت فقط برای یادآوریِ خودم]

تنها مسیرِ شناختِ حقیقت (یا حداقل تنها چیزی که به عنوان حقیقت در دست ما هست،) اسطوره‌شناسی و فیلولوژی‌ست. کل‌نگری. بازگشت به عقب‌. تا سرحداتِ ذهن پیش رفتن. از بیرون به همه چیز نگاه کردن. تأویل کردن. حقیقتِ هرچیز در ابتدای آن چیز است. برگشتنِ مسیرِ رفته.

پدر را بازپرس آخر کجا شد مهرِ فرزندی؟ [یادداشت]

اهلِ کام و ناز را در کوی رندی راه نیست

ره‌رویی باید جهان‌سوزی نه خامی بی‌غمی

آدمی در عالمِ خاکی نمی‌آید به دست

عالمی دیگر بیاید ساخت وز نو آدمی

(حافظ)

میانِ خدا و انسان چیزی جز یک کینه‌ی قدیمی نیست.

آن ها پدر را کشتند. او را از زمین و از زن بی‌بهره کردند و او را آسمان کوچاندند. و در طیِ این کوچ، او را به خود و خود را به او بی‌شباهت کردند.

به همین خاطر است که خداوند درونِ دل‌های شکسته‌ است و از میانِ پسران‌اش تنها بی‌بهرگان و ناکامان را دوست می‌دارد. زیرا انسانِ ناکام را نیز مانندِ خداوند از زمین محروم کرده‌اند و به آسمان کوچانده‌اند. آسمان در تنِ شکسته رخنه می‌کند و مثلِ جزام خود را بر پوستِ ناکامان می‌پراکَنَد. و انسانِ ناکام تمثیلی از خداست.

خداوند تنها مردگان را دوست می‌دارد. او با کینه‌ی خود در کشاکش است و می‌کوشد تا جانِ کینه‌کشیده‌اش را در برپاییِ عشقِ ابدی آرام کند. پس به همه از مرگ می‌چشاند. و این کینه‌ی قدیمی تنها در مرگِ هرکس -برای او- و در مرگِ همگان -و برای همگان- زدوده می‌شود.

[پدر و پسر تنها با مرگِ زن با هم صلح خواهند کرد پس] این کینه‌ی قدیمی تنها با نابودیِ تمامِ زمین از میان می‌رود.

آن‌گاه که شکافِ زمین و آسمان پُر شود، خداوند از تبعید بازمی‌گردد و زن و زمین را از او به چنگ خواهد آورد.

~

«آن‌گاه آسمانی تازه و زمینی تازه دیدم. زیرا آن آسمان و زمینِ نخستین ناپدید شدند و دیگر دریایی وجود نداشت. شهرِ مقدس یعنی اورشلیمِ نو را دیدم که از آسمان از جانبِ خدا، مانندِ عروسی که برای شوهرش آراسته و آماده باشد، به زیر می‌آمد. از تخت صدای بلندی شنیدم که می‌گفت: «اکنون خانه‌ی خدا در میانِ آدمیان است و او در بینِ آنان ساکن خواهد شد و آنان قومِ او و او خدای آنان خواهد بود. او هر اشکی را از چشمانِ آنان پاک خواهد کرد. دیگر از مرگ و غم و گریه و درد و رنج خبری نخواهد بود؛

زیرا چیزهای کهنه درگذشته است.»

(مکاشفه ۴-۱: ۲۱)

یا [یادداشت]

ی٬ 

حرفِ زوال و استهلاک است. حرفِ فرود.

ی را یی نوشته‌اند. یعنی که هیچ راهِ گریزی از آخرین حرفِ الفبا نیست. ی در خودش هم فرود می‌آید. مثلِ نیش می‌نشیند توی تنِ خودش.تاریکیِ تمام.

ا،

حرفِ فراز و صعود. شروعِ روز. سفرِ آفتاب.

ا مثلِ نور: بی‌صدا و مدیدنی. چراغِ ابتدای الفباست و تمامِ حروف را روشن می‌کند.

و در «یا» هر دوی این دو حرف(دو جهان) به هم می‌تنند.

_

I am Alpha and Omega, saith the Lord, which is, and which was, and which is to come, the Almighty.

(Revelation 1:8)

درباره‌ی قیامت [مشاهده‌ی یک الگو]

و إِذَا السَّمَاءُ کُشِطِتْ

آن گاه که آسمان از جای خود کنده شود 

~

قیامت از ریشه‌ی قام است. برخاستن. خروج کردن.

یک میزِ مستطیلیِ چوبیِ قهوه‌ای رنگ را در نظر بگیرید. وقتیِ که قیامت‌اش فرابرسد، مستطیل‌بودن‌اش بر میز و بر چوب و بر قهوه‌ای‌بودن‌اش خروج می‌کند و در این وقت، مرگِ آن شئ (میز) فرارسیده.

خروج الگوی بیرونیِ ظهور است. و در ظهور، همیشه چیزی از ویرانی هست.

قیامتِ شئ وقتی فرامی‌رسد که شئ از سرِ اتفاق یا در نتیجه‌ی طی، صورتِ خودش را می‌بیند، و هنگامی که صورتِ خودش را دید، به خودش ارجاع می‌دهد، و در این ارجاع، خودش را ویران می‌کند. 

[یادداشت]

«چگونگیِ دریافت‌های بصیرت بر علم و عقلِ تصوریِ انسانی پوشیده است. اگر برای کور دیدنی‌های رنگارنگ را وصف کنیم و او بپرسد که این دیدنی‌ها را چگونه می‌بینند و چسان می‌بویند؟ پاسخِ صحیح آن است که بگوییم علم به دیدنی‌ها جز برای بینایان میسر نیست. و این کور اگر بخواهد چیزی از معانی توصیف‌ها و گفته‌های ما را که بر سبیلِ مقایسه بیان داشته‌ایم تخیل کند، مسلماً در اشتباه می‌افتد.» 

(زبدة‌الحقائق، ص ۹۶-

به نقل از جستارِ «افکارِ فلسفیِ عین‌القضات، نوشته‌ی عفیف عسیران)

~

اما ما در طولِ تاریخ همیشه مشغولِ همین کار بوده‌ایم. مشاهده‌ی گوش را برای چشم تعریف‌کردن و برعکس. کاری که طبیعتاً از انجامِ آن عاجزیم. 

Pixelation [یادداشت]

سکس به مثابه تجربه‌ی رنگ‌باختگی.

زیباییِ زیباترینِ زن‌ها نیز حتی توی بستر بی‌هوده می‌شود. چراکه نزدیکی همه چیز را از شاکله می‌اندازد. تنها فاصله‌ست که زیبایی را در خود محفوظ نگه می‌دارد و به زیبایی محدوده‌ی حضور می‌دهد.

به تابلوی نقاشی، وقتی که صورت‌مان را می‌چسبانیم، دیگر نمی‌بینیم اش. 

ریتم [یادداشت]

در رابطه‌ی جنسی چیزی که اهمیت دارد رسیدن به ضربآهنگ است.

بدن وقتی رام می‌شود که امید به تکرارِ سوژه داشته باشد. 

آبِ دریاچه‌ی عروس [یادداشت]

اصالتِ تاریخ امری متأخر است. ما به تاریخ اصالت می‌دهیم زیرا خود را مرکزِ جهان نمی‌دانیم. اما برای گذشتگان، تاریخ هیچ‌گاه اصالت نداشته. زیرا ذهنِ کهن خود را در مرکزیتِ جهان (و زمان) می‌بیند و به تبع پدیده‌ی تاریخی را، وقتی که می‌خواهد بشناسدش از ذهن و از زبانِ خود عبور می‌دهد. 

او -یعنی انسانِ کهن- در تاریخ فکر می‌کند نه به تاریخ. 

(شکلِ دقیقی از این جهان‌بینی را در دفترِ دومِ مثنوی می‌بینیم: قصه‌ی سجده‌کردنِ یحیی علیه‌السلام در شکمِ مادر مسیح را علیه‌السلام)

~

برای مثال ما امروز هیچ‌وقت به خودمان اجازه نمی‌دهیم که چیزی از خودمان به تخت‌جمشید اضافه کنیم یا مثلاً در مسجد جامع اصفهان صحن یا محرابِ جدیدی بسازیم. در حالی که این بناها در طولِ زمان مدام در تکوین بوده‌اند. بسیار دیده‌ایم که در یک بنا که متعلق به قرن‌های اولیه‌ی اسلامی‌ست -و گاهی حتی ریشه‌های بنا به عصرهای کهن‌تر می‌رسد- آثاری از سلسله‌های بعد مثلِ صفویه و سلجوقیه و... هست و این تکوین در بسیاری از بناها تا قاجار ادامه پیدا کرده و اسمِ فتحعلی‌شاه را مثلاً بر کتیبه‌ی این بناها می‌توان دید.

و این گسست از قاجار به بعد -برای ما- رخ می‌دهد. که ما خود را در تاریخ و از تاریخ نمی‌بینیم و می‌کوشیم شکلِ نهاییِ تاریخ را حفظ کنیم و نگه داریم. 

~

در ادبیات به همین نحو. در جهانِ کهن یک اثرِ ادبی با اتمامِ کارِ مولف به پایان نمی‌رسد و در دستِ کاتبان و نگارگران و راویان و... در جست‌وجوی شکلِ کامل‌ترِ خود به حیات‌اش ادامه می‌دهد. اما ما امروز در کارِ تصحیحِ متون، جلوی این رشد را می‌گیریم و می‌کوشیم شکلی قطعی و نهایی از متن به‌ دست بیاوریم. 

~

ما به خودمان اجازه نمی‌دهیم که بخشی از گذشته شویم و که گذشته شویم. چراکه از مرگ می‌ترسیم. و می‌خواهیم راهِ مرگ را سد کنیم. و به همین خاطر به آثارِ تاریخی دست نمی‌زنیم چراکه مرده‌اند و مرگ را سرایت می‌دهند. و می‌کوشیم تا با حفظ و مرمتِ این آثار جاودانه‌شان کنیم. اما مرگ با قدرتی بیشتر از همیشه بر ما و بر زمانه‌ی ما مسلط است.

یک پدیده تنها وقتی جاودانه می‌شود که مرگ را تا انتها به خود راه دهد و ما تمامِ منافذمان را به روی مرگ بسته‌ایم. 

دربابِ محرمات [یادداشت]

واژه‌ی حرام با حرمت و حریم و حرم هم‌خانواده‌ست. این واژه‌ها بیش از آن‌که بر پلیدی و گناه دلالت کنند، اشاره به امر مقدس دارند. این واژه‌ها مرز می‌کشند و در مرزی که می‌کشند، سوژه‌شان را -احتمالاً با نهایتِ قدرتی که ذهن می‌تواند بر چیزی اعمال کند- تشدید می‌کنند. 

~

نخستین احساسی که از ریشه‌ی ح‌ر‌م در ذهن می‌روید «واهمه» و «ترس» است. اما این ترس با ترس‌های طبیعی بشر متفاوت است. در حرام، ترس از آلوده‌شدن نیست، از آلوده‌کردن است. 

حرام به دورِ سوژه‌ی خود پرده‌ای از واهمه می‌تند و سوژه در پشتِ این مانع، زیبا و لذتناک و در عینِ حال دست‌نایافتنی و هراسناک است. و حسابِ این هراس را گفتم که از هراس‌های طبیعی باید جدا کرد زیرا که هراسی زبانی‌ست. 

برای مثال ما از بیماری‌ها واهمه داریم و از آن‌ها می‌گریزیم. اما به امرِ کشیده می‌شویم و می‌گریزیم.

در پرده‌ای که «حرمت» به قصدِ کتمانِ سوژه به دورِ آن می‌تند، اشاره‌ای دوچندان هست در بیانِ همان سوژه. می‌توان این‌طور گفت که کارِ صفتِ حرام در زبان ظاهراً دور کردنِ ذهن از سوژه‌ست؛ و محروم‌کردنِ آن.  و در درونه‌ی امر ولی کارِ صفتِ حرام، کشیدنِ ذهن است به سوژه. 

برای مثال در «یسئلونک عن الروح» همین اتفاق می‌افتد. سوژه ممنوع می‌شود و ذهن جذبِ سوژه‌ی ممنوع. 

~

پس امرِ حرام در اصل باید برای پرکشش‌ترینِ چیزها به کار رود، یعنی امرِ غریزی. و اگر می‌بینیم که در فقه صفتِ حرام برای اموری غیرغریزی نیز به کار رفته به گمانِ من اتفاقی متاخر است و از جنسِ جزئی‌سازی‌هایی‌ست که همه‌ی علوم به آن پرداخته‌اند.

~

برای برپایی و رشدِ تمدن، انسان ضرورتاً باید ریاضت می‌کشید. همان‌طور که برای کسبِ هر موفقیتی باید موقتاً از چیزهایی اجتناب کرد، رشدِ تمدن نیز ناچاراً در گروی وضعِ اخلاقیات بود. انسان شدیداً به امرِ غیراخلاقی (شر) گرایش دارد اما از سرِ ضرورتی تاریخی باید از آن اجتناب کند. و از آن‌جا که هر ریاضتی ذاتاً موقتی‌ست و صرفاً تا زمان تحققِ هدفی خاص ادامه می‌یابد، با رسیدنِ تمدن به نقطه‌ی اوجِ پیشرفت‌اش، نظامِ اخلاقی ضرورتاً فرومی‌پاشد و انسان به حالتِ ابتدایی و پیشااخلاقیِ خود رجعت می‌کند و مرزهایی را که با ریشه‌ی ح‌ر‌م به دورِ شر کشیده‌بود، درمی‌نوردد. 

~

در ابتدای این یادداشت نوشتم که واژه‌ی حرام پیش از آن‌که پلیدیِ چیزی را اعلام کند، بر خاص‌بودن و  دورازدست‌بودن‌ِ آن دلالت می‌کند. پس با این تعریف واژه‌ای که در مقابلِ «حرام» قرار می‌گیرد نه «حلال» بلکه «مباح» است. 

(همان‌طور که در برابرِ taboo واژه‌ی noa قرار می‌گیرد.

نقل از توتم و تابوی فروید)

اما میانِ این دو واژه چه فرقی هست؟ اگر حلال و مباح هردو دلالت بر کاری دارند که انجامِ آن بلامانع است، چرا برای اشاره به یک مدلولِ واحد باید دو واژه‌ی متفاوت باشد؟

به این سوال می‌توان این‌گونه پاسخ داد: چیزی حلال است که امکانِ حرام‌بودنِ آن نیز باشد یا بهتر اگر بگوییم، حلال جزوی از محرمات بوده که از حرمت افتاده حال آن که درباره‌ی مباح این گونه نیست. 

برای مثال رابطه‌ی جنسی با همسر را حلال می‌گویند نه مباح. زیرا پیش‌فرض درباره‌ی رابطه‌ی جنسی حرمت است و این رابطه‌ی خاص، یعنی رابطه با همسر، حلال «شده است». اما مثلاً نفس‌کشیدن و آب‌خوردن و ... مباح‌اند. زیرا نفس‌کشیدن امری عادی‌ست و رابطه‌ی جنسی امری غیر عادی. 

باز هم اگر بخواهیم فرقِ این دو واژه را معلوم‌تر کنیم، باید گفت که در «حلال» هنوز قدری از واهمه هست. اما در مباح واهمه‌ای نیست. پس حلال و حرام از یک جنس‌اند و هردو حولِ حسِ هراس شکل گرفته‌اند و بر چیزهای غیر عادی دلالت دارند. در «حرام»، واهمه هنوز پابرجاست و در خلال واهمه به آخر رسیده. بر امرِ حلال نیز مانند حرام، مرزی محیط بوده که حالا برداشته شده اما ردِ آن کماکان در اطرافِ سوژه پیداست. در حالی که برای امرِ مباح از آغاز چنین مرزی نبوده. به همین خاطر است که انجامِ عملِ حلال در مقایسه با عملِ مباح با لذتِ بیشتری همراه است.

در ملکوتِ من [یادداشت]

عیسی می‌گوید: «به راستی که در ملکوتِ من بی‌گانه‌ای نیست.»

زیرا ملکوت اشاره‌‌ای از نابودی‌ست. وقتی که همه در ملکوت هلاک شوند، دیگر بی‌گانه‌ای در میان نمی‌ماند. 

دست کشیدن بر جداره‌ی ملکوت یعنی شروعِ ویرانی. ملکوت درونه‌ی هر چیز است و وقتی که بر درونه‌ی چیزها دست می‌کشیم، برونه‌شان شروع می‌کند به تکیدن. 

ملکوتِ هر چیز شکل و الگوی آن است و تنها وقتی بر الگوی شئ محیط می‌شویم که شئ را از میانه برداشته باشیم.

لوله‌های آب [یادداشت]

عرفان دیانت:

آیه‌هایی که روبه‌سویه‌ی مرگ دارند، بی‌فعل‌اند. خداوند نگفته کل شئ یهلک یا انا الیه یرجعون یا کل نفس یذوقون(؟) الموت. گفته هالک و راجع و ذائقة. 

فعل از زمان و از کنش که می‌افتد، لغت می‌شود. می‌شود مجرای یکسره‌ی زمان و کنش.

کل شئ هالک الا وجهه. یعنی که هلاک در وقت اتفاق نمی‌افتد، وقت خود هلاک است. یعنی که همه چیز مشغولِ هلاک‌اند: هلاک کردن و شدن.

همه چیز نابود می‌شود

و صورتِ تو می‌ماند

تنها. 

~

ادامه: در این آیه پارادوکسی هست‌. این پارادوکس لطفی‌ست مستور به ما.

تمامِ اعضای صورت از میان می‌روند و تنها صورت باقی می‌ماند. وجهی که ماننده‌ست، همان کل‌شئ‌ای‌ست که هلاک‌شونده‌ست. یعنی که تک‌تکِ شما هلاک می‌شوید، اما تمامِ شما می‌ماند.

خمره‌ی رنگ و رشته‌ی نخ [یادداشت]

نمی‌دانم قبلاً این را جایی نوشته‌ام یا نه. باز می‌نویسم‌اش این‌جا. 

تمثیل یک فرمِ مذهبی‌ست‌. پس هیچ به دنبالِ اثباتِ چیزی یا گفت‌و‌گو با کسی نیست. تنها چیزی را ابلاغ می‌کند و به جایی اشاره می‌کند. 

اگر ما از تمثیل انتظارِ اثباتِ ایده را داشته باشیم، تمثیل از ساختار می‌افتد.

خس به صد سال طوفان ننالد/گل به یک تندباد است بیمار

نیما در این‌جا ظاهراً بی‌هیچ داوری، گزارشی از یک واقعیت ارائه می‌دهد. اگرچه قصدِ نیما ستودنِ «حساسیت» و مظهرِ آن یعنی گل است، اما در عینِ حال می‌توان با خواندنِ گزارشِ نیما، مقاوم‌بودنِ خس را ستود و سستیِ گل را نکوهش کرد. 

پس تمثیل تنها از واقعه «خبر» می‌دهد و رسالتِ آن تنها در این است که شکلِ واقعه را به خود بگیرد؛ تا ما هنگامِ مواجهه با تمثیل، ردّی از واقعه را دیده‌باشیم. 

کارِ تمثیل عبوردادنِ لمس است از خود. تمثیل واقعه‌ی لمس‌ناپذیر را لمس می‌کند و متبرّک می‌شود. و طبیعی‌ست که این لمس هرچه شدیدتر و عمیق‌تر باشد، تمثیل نیز با واقعه هم‌شکل‌تر و هم‌دماتر خواهد بود. 

پس تمثیل نائبِ واقعه‌ست و ما به نیابت از واقعه بر تمثیل دست می‌کشیم. 

تمثیل مثلِ چشم‌های ماست‌. وقتی که لنگیِ پاهای‌مان ما را از سفر می‌اندازد، چشم‌های‌مان را به جای خود به زیارتِ واقعه می‌فرستیم.

صبغة‌الله [یادداشت]

جهان باید یک رنگی داشته باشد بالاخره. رنگِ اصلی و حقیقیِ دنیا؛ و ما و همه‌ی موجوداتِ دیگر با رنگ‌های گونه‌گونِ‌مان بر آن رنگِ اصلیِ دنیا زندگی می‌کنیم. 

بعد وقتی که عزرائیل می‌خواهد بیاید پیدایمان کند، از روی همین تفاوتِ رنگِ ما با رنگِ پس زمینه ردِمان را می‌گیرد و می‌بردمان. 

اما اگر ما این رنگِ اصلیِ جهان را پیدا کنیم و به تمامی به آن رنگ دربیاییم -مثلاً جهان زرد باشد و ما هم سراپا زرد شویم- دیگر عزرائیل هرچه بگردد پیدایمان نمی‌کند.

Giants [یادداشت]

مواجهه‌ی ما، یعنی من و آدم‌هایی مثلِ من، با «افسانه» واقعاً هولناک و مخرب است. مسیح، بودا، ابراهیم و... این‌ها چیزهایی‌اند که قرن‌ها به دست و در زبانِ آدم‌ها و ملت‌ها پرداخته شده‌اند و بزرگترین افسانه‌های بشر را ساخته‌اند. 

این‌ ایده‌ها مثلِ یک گلوله‌ی برفی هی می‌غلتند و از زمین تغذیه می‌کنند و بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند و بی‌گمان بعد از قرن‌ها غلتیدن، آدمی مثلِ من را، اگر سرِ راه‌شان قرار بگیرم، له و لورده می‌کنند. 

افسانه‌ها ویرانگرند.

کتاب‌ها و ژست‌ها [یادداشت]

ما هرچه می‌خوانیم را کم‌ و‌ بیش فراموش می‌کنیم. من از همه‌ی متن‌هایی که خوانده‌ام  دیگر تقریباً هیچ چیز در خاطرم نمانده. 

پس از کتاب چیزی در یادِ من نمی‌ماند. اما چه می‌ماند برای من از کتاب؟

کتاب‌ها وقتی که می‌بندمِ‌شان، ذره‌ذره فراموش‌ام می‌‌شوند و در من تبدیل می‌شوند به ژست. و در این دگردیسی، من و کتاب در هم تأویل می‌شویم. و تنها آن وقت است که من می‌توانم از کتابی که خوانده‌ام استفاده کنم. 

اما این دگردیسی چه‌گونه رخ می‌دهد؟

همه چیزِ کتاب  در نهایت در یک صورتِ ذهنی خلاصه می‌شود و در یک ژست به ایجاز می‌رسد. 

مطالبِ کتاب، برهه‌ی تاریخی‌ای که کتاب از آن آمده، زندگی و شکلِ صورتِ نویسنده، فرمِ زبانیِ کتاب، کاغذِ و قطع و جلد و همه چیزِ آن در نهایت تبدیل می‌شوند به یک ژست. و آن ژست رمزی می‌شود برای ورودِ دوباره به جهانِ کتاب‌.

مثلاً تمامِ کتابِ تائو‌ برای من بدل شده به ژستِ یک دایره‌ی میان‌تهی در کفِ یک رودخانه؛ گذرِ مدامِ آب. 

یا لورکا. چهره‌ای لاغر و حساس و شکننده(نه شکسته) که می‌تواند تمامِ اندوه را تبدیل کند به رنگ و صوت. جهانی اندوهگین و رنگ‌آلود. 

از تمامِ ترس و لرز، ژستِ صورتِ ابراهیم مانده برای‌ام، وقتی که دارد در کوهِ موریه طی می‌شود. 

لبریخته‌ها و منِ گذشته‌ امضا و بقیه‌ی قطعه‌های رؤیا در من تبدیل می‌شوند به ژستِ هندسه‌ی محض. نهایتِ شکل‌. بی‌احساس و بی‌عاطفه. در نهایتِ دقت. در نهایتِ هشیاری (درست مثلِ مجسمه‌ها) ژستِ هزارتو.

از عیسای کازانتزاکیس برای من لحظه‌ای مانده که عقاب از آسمان آمده و دارد جگرِ عیسی را می‌درد. 

از عیسای متیٰ در ذهنِ من صراحت و ایمان و خشونت مانده و ترکیبِ همه‌ی این‌ها بر صورتِ عیسی، وقتی که می‌گوید: «پسرِ انسان در ساعتی که انتظار ندارید خواهد آمد.»

ژستِ مردِ اعرابی وقتی که مایه‌ی آب‌اش را از دجله می‌گذراند. ژستِ مشتاق، کنجِ مسجدِ مهمان‌کش. 

ژستِ رند در دیوانِ حافظ. مؤمن، مستور،عاشق،خشن، حاضرجواب،وسیع، چابک.

و این سیاهه را می‌شود تا صفحه‌ها ادامه داد. 

به کتابخانه‌ام که نگاه می‌کنم انگار که یک کمدِ پر از لباس است یا یک جعبه پر از ماسک. 

کتاب در نهایتِ خود در شکلِ یک نقاب به ایجاز می‌رسد. و در وقتِ بزنگاه می‌شود آن را برداشت و به چهره زد.

الفبای بی‌پایان [یادداشت]

حروف اگرچه به نظر مجردترین شکلِ کلام‌اند اما ما حروف‌ را هم با اسم‌های‌شان می‌شناسیم. یعنی چیزی که ما به عنوانِ «حرف» می‌شناسیم تنها تصوری از حرف است و ما احتمالاً از مرحله‌ی اسم فراتر نرفته‌ایم و چیزی که اسم‌اش را حرف گذاشته‌ایم، تنها تصوری از جهانِ پس از اسم‌ است. 

حروف اگرچه عناصرِ سازنده‌ی اسم‌اند، اما خود نیز موسوم‌اند. یعنی که حروف بر اسم‌اند و هم اسم بر آن‌هاست. 

~

حرف «ا» را در نظر بگیرید. اسم‌اش «الف» است. در خودِ الف(یعنی اسمِ ا) سه حرف هست که سه اسم دارند:«الف٬ لام، فا» در خودِ این سه اسم، هشت حرف هست که هشت اسم دارند: «الف، لام، فا، لام، الف، میم، فا، الف» و در این هشت اسم، بیست‌و‌دو حرف هست با بیست‌و‌دو اسم: «الف،لام،فا،لام،الف،میم،فا،الف،لام،الف،میم،الف،لام،فا،میم،یی،میم،فا،الف،الف،لام،فا» و...

~

الفبا اشاره‌ای به ابدیت است. 

چند قطعه در واکاویِ یک تمثیل [یادداشت]

برای دوست‌ام، بیژنِ خزائلی

۱

می‌گویند که پروانه عاشقِ شمع است. 

اما تا حالا هیچ پروانه‌ای خود را به شمعِ خاموش زده؟

۲

بسوزم که یارِ پسندیده اوست

که در وی سرایت کند سوزِ دوست

(سعدی)

شمع معشوق است پروانه عاشق. در شمع آتشی هست که پروانه را به خود می‌کشد. می‌شود این‌طور فکر کرد حتی که پروانه عاشقِ آتش است. 

در این تمثیل آتش همه چیز را گرم کرده. همه جا را روشن کرده. معشوق(شمع) پیش از عاشق (پروانه) آتش را لمس کرده و سراپا گرمِ نور است. 

پروانه و شمع تمثیلِ سلامتی‌ست.

از این بیتِ سعدی و فکرِ به آن، کشیده می‌شوم به تصویری دیگر، از جهانی دیگر. با همان الگو برای خودم تمثیلِ دیگری می‌سازم: مار و سنگ. 

مار دورِ سنگ می‌پیچد. تمامِ عضلاتِ تنِ نحیف‌اش را جمع می‌کند در خود و سنگ را بغل می‌کند.(حکایتِ معروفِ کرخی و ستون)

این تمثیل عکسِ تمثیلِ پروانه و شمع، خبر از بیماری می‌دهد از مرگ می‌دهد.

این‌جا هیچ آتشی نیست. در سنگ هیچ نشانه‌ای از نور نیست. روشنی نیست که مار را دورِ سنگ گره می‌کند، سرماست. 

آتش سیال است. از اثیر است. به راحتی پروانه و هرچیزِ دیگری را در خود جا می‌دهد. آتش بسیط نیست. حقیقتِ جسمانی ندارد. نور و گرماست فقط و پروانه همین که از خود بیرون می‌آید، آتش شده.

اما به سنگ هیچ راهِ نفوذی نیست. سنگ کامل‌ترین نمایشِ جسم است و میانِ مار و سنگ، حتی وقتی که مار با تمامِ بدن‌اش سنگ را بغل کرده، جز فاصله چیزی نیست. 

آتش به خود می‌خواند. سنگ از خود می‌راند. 

پروانه عاشقِ چیزی‌ست گرم‌تر از خود و مار عاشقِ چیزی سردتر و تاریک‌تر از خود.  شمع خود را به معدنِ نور می‌زند‌ مار خود را به دلِ تاریکی. 

عشق روندِ هم‌دماشدن است. و در این مسیر، پروانه فقط گرما می‌گیرد. پروانه ناگهان هم‌دمای آتش می‌زند.

اما مار گرمایی غیر از گرمای ناچیزِ خود ندارد. مار جز خود -و جز تنِ خود- هیچ‌کس را ندارد. مار در خود گره می‌شود، یکسره. عقده می‌شود.

مار را هیچ کس گرم نمی‌کند. مار نه تنها گرم نمی‌شود، بل‌که حرارتِ اندکِ خود را هم در سرمای سنگ می‌ریزد. 

(نقل است که یک بار شوق بر وی غالب شد. ستونی بود. برخاست و آن ستون را در کنار گرفت و چندان بفشرد که بیمِ آن بود که آن ستون پاره شود.)

تذکرةالاولیا

۳

چو شیرینی از من به در می‌رود

چو فرهادم آتش به سر می‌رود

(سعدی)

شمع یک لحظه به مرگِ خود آگاه می‌شود.  در مرگِ خود آگاه می‌شود. گریه‌ی او و تابناکیِ او هم در همین است. 

دردِ پروانه چی‌ست؟ آگاهی از دیگری(نور) و دردِ شمع در این که زوالِ خود را و زوالِ زیبایی را می‌بیند. شمع می‌گوید:«برفت انگبین یارِ شیرینِ من.» و انگبین خودِ شمع است که به سوم‌شخص انتزاع شده. البته دقیق‌تر اگر ببینیم، انگبین خودِ شمع نیست؛ تنِ شمع است و تن دیگری‌ست و مثلِ هر دیگری با ما بی‌گانه‌ست. 

شمع رمزی از دوگانگی‌ست. شمع در خود می‌میرد و در بیرونِ خود و در اسمِ مجردِ خود، یعنی نور، حیات می‌کند. در متون نیز برای شمع الفاظِ دوگانه به کار برده‌اند. دایره‌ی معناییِ شمع را جفت‌واژه‌های متناقض می‌سازند: میانِ گریه می‌خندم (حافظ)

اما پروانه و شمع تمثیلِ عشق نیست‌. من فکر می‌کنم که این تمثیل بیش‌تر روایتِ شیفتگی است تا عشق. 

شمع و پروانه هردو بسته‌ی نور اند. و در ربطِ‌شان به نور، به هم مربوط می‌شوند.

پروانه عاشقِ شمع نیست. شیفته‌ی اوست. 

۴

نهایتِ شمع نور است، نهایتِ پروانه هم. تمثیلِ شمع و پروانه تمثیلی از دگردیسی‌ست و استهلاکِ چیزها در نور. 

دو راه تا به نور هست: یکی راهِ شمع، یکی راهِ پروانه. شمع در خود نور می‌شود (می‌میرد) و پروانه در دیگری. 

یا تبر برگیر و مردانه بزن

تو علی‌وار این درِ خیبر بکن

یا به گلبن وصل کن این خار را

وصل کن با نار نورِ یار را

تا که نورِ او کشد نارِ تو را

وصلِ او گلشن کند خارِ تو را

تو مثالِ دوزخ‌ای او مؤمن است

کشتنِ آتش به مؤمن ممکن است

حس و فکرِ تو همه از آتش است

حسِ شیخ و فکرِ او نورِ خوش است

(مولوی)

شمع واسطِ نور است. پروانه در مسیرِ خود به نور، باید تنِ شمع را طی کند یا در تنِ شمع طی شود. 

اما چرا پروانه از راهِ شمع نمی‌رود؟ چرا پروانه محتاجِ دیگری‌ست؟

زیرا در وجودِ شمع نبوغی هست که در پروانه نیست‌. بدنِ شمع لطیف است. از انگبین است. و به یک اشاره زبانه می‌کشد و زبان می‌شود و نور را می‌گوید.

اما تنِ مکدرِ پروانه در تنهایی تاریک می‌ماند. پروانه نمی‌تواند خود را به نور بدل کند. پس به حضورِ شمع و به زبانِ شمع محتاج می‌شود. 

به همین خاطر است که ماجرای پروانه و شمع تمثیلِ عشق نیست. 

عشق در هم‌نوعی و هم‌جنسی‌ست که رخ می‌دهد. مار و سنگ هر دو به قدرِ هم تاریک اند. هیچ کدام واسطِ چیزی نیستند. نه به جایی می‌روند و نه به جایی می‌برند.

اما در روایتِ پروانه و شمع، یکی بر دیگری محیط می‌شود. و نور بر هر دو محیط می‌شود. پس تمثیلِ پروانه و شمع روایتِ شیفتگی‌ست. شیفتگیِ پروانه به شمع؛ شیفتگیِ شمع به خود؛ شیفتگیِ هردوی آن‌ها به نور؛ و شیفتگیِ نور به هردوی آن‌ها.

موزه نباش [یادداشت]

از عقیده پرهیز کن. هیچ وقت هیچ عقیده‌ای نداشته باش. به خدا اعتقاد نداشته باش. هروقت چیزی در تو شکلِ عقیده گرفت، یعنی که مرده و از تمامِ آن تو فقط جسمِ بی‌جان و نهایی‌اش را داری برای تماشا. 

موزه‌ی رخ‌دادهای گذشته‌ی خود نباش. موزه بودن وقتِ تو را می‌گیرد. تو مجبوری مدام به اشیاءِ موزه‌ات سر بزنی و تمیز-شان کنی و تماشای‌شان کنی. هیچ‌وقت چیزی برای تماشا نداشته باش، تا مجبور شوی چیزی برای تماشا بسازی. و وقتی که ساختی‌ش، نگاه‌اش نکن. سریع از شر-اش خلاص شو.

چند ایده در مقایسه‌ی مذهب با عرفان [جُستار]

داشتم کتابِ آشنایی با علومِ اسلامیِ رضا برنجکار را می‌خواندم. توی فصلِ سوم‌اش یک فصلی دارد به نامِ شریعت،طریقت و حقیقت. وقتی که می‌خواندم حس می‌کردم که توضیحاتِ مؤلف اصلاً واضح نیست. و نه به خاطرِ بیانِ ضعیف‌اش -چون متنِ کتاب کمابیش روشن است- بل‌که به خاطرِ گرهی که در اصلِ مسئله افتاده.

«فقیهان و متکلمانِ شیعه و معتزله (عدلیه) معتقدند که احکامِ شریعت بر یک سلسله مصالحِ حقیقی مبتنی‌ست و عمل کردن به آن‌ها انسان را به سعادت می‌رساند.» صفحه‌ی ۱۵۷

«گروهی از عارفان شریعت را با احکامِ عملی، طریقت را با اخلاق و حقیقت را با احوال یکی می‌دانند. طریقت بر اساسِ حقیقت ترسیم می‌شود» صفحه‌ی ۱۵۸

فرقِ طریقت با شریعت در این چند سطر برای من روشن نمی‌شود. هر دو بر اساسِ یک چیز طرح شده‌اند: حقیقت. و قرار است که به یک نقطه برسند و برسانند. اما پس فرقِ‌شان در چی‌ست؟

فرقِ یک  زاهد (در کانسپتِ مذهبی) با یک عارف در چی‌ست؟

کتاب را که می‌خواندم این‌ها برای‌ام سؤال بود. 

چند شب پیش، شیراز که بودم، رفته بودم خانقاهِ احمدی (نزدیکِ محله‌ی سنگِ سیاه و خانقاهِ سلسله‌ی ذهبیه است)

آن شب برادر-ام هم با من آمده بود. وقتی که نشسته بودیم از من همین سؤال‌ها را می‌پرسید. که این جماعت کی‌اند دقیقاً و فرقِ‌شان با بقیه چی‌ست؟ 

و من واقعاً هیچ جوابی نداشتم. اصلاً نمی‌دانستم که چه باید بگویم. که تصوف چه چیزی مضاف بر مذهب دارد و مضاف اگر نه چه فرقی دارد؟

امروز حینِ خواندنِ کتابِ برنجکار حس می‌کنم که یک جوابی پیدا کردم.

~

به نظر-ام مهمترینِ این تفاوت‌ها باید در نگاهِ مجزای این دو مقوله (طریقت و شریعت/عرفان و مذهب) به اجتماع باشد. 

مذهب یک امرِ اجتماعی‌ست و عرفان یک امرِ فردی. هدفِ مذهب کنترلِ اجتماع است و برقراریِ پیوندهای اجتماعی. اما هدفِ عرفان بریدنِ فرد از جامعه‌ست و گسیختنِ آن پیوندها. 

خصوصاً اگر در یک زمینه‌ی تاریخی، به عصری که ادیان در حالِ شکل‌گیری‌اند نگاه کنیم، این مسئله که هدفِ مذهب کنترلِ اجتماعی‌ست، روشن‌تر می‌شود.

یک بحث در حاشیه:

من با این جمله‌ی معروفِ شفیعی که «عرفان حاصلِ نگاهِ هنری به مذهب است» همیشه مخالف بوده‌ام. هنوز هم هستم البته‌. زیرا فکر می‌کنم که عرفان لزوماً ادامه‌ی دین نیست‌ بل‌که این دو بن‌مایه‌ی مجزا دارند و می‌توانند برهم منطبق باشند یا نباشند. از حیثِ معرفت‌شناختی، ابزارِ شناختِ این دو متفاوت است. 

بگذریم. چیزِ دیگری می‌خواستم بگویم.

با جمله‌ی شفیعی موافق نیستم چون حس می‌کنم معنای آن این است که عرفان همان مذهب است که خوش‌ آب‌ و‌ رنگ شده.

اما حالا گمان می‌کنم که با ایجادِ یک تغییرِ معنایی در کلمه‌ی هنر و یا یک تأویلِ خاص از آن (که در ادامه توضیح می‌دهم) می‌شود با جمله‌ی «عرفان حاصلِ نگاهِ هنری به مذهب است» موافق بود. 

دو نکته از این جمله قابلِ برداشت است:

۱. عرفان از حیثِ زمانی بعد از مذهب رخ می‌دهد. 

۲. یک اتفاق (هنر) چیزی را در مذهب عوض می‌کند و عرفان حاصلِ این تغییر است. 

زهد یک مفهومِ مذهبی‌ست. اما افراطِ در زهد کاری‌ست عارفانه. عرفان افراط است. همان‌طور که هنر افراط است. افراط تکنیکی‌ست برای آشنایی‌زدایی و برجسته‌سازی و از این حیث رفتارِ عرفانی و رفتارِ هنرمندانه به هم شبیه اند.

صوفی با افراط در زهد، ردِ اجتماع را از مفهومِ زهد می‌زداید. و یک امرِ مذهبی‌-اجتماعی را تبدیل می‌کند به یک امرِ ضد اجتماعی و کاملاً فردی. 

به برخی عاداتِ صوفیان، که از دایره‌ی شریعت خارج‌اند٬ نگاه کنیم: گوشت ‌نخوردن، ازدواج نکردن، خلوت‌نشینی و...

همه‌ی این‌ رفتارها کیفیتی ضدِ اجتماعی دارند و اگر فراگیر شوند جامعه را از نظم و از شاکله می‌اندازند. (و به همین دلیل عرفان نه می‌تواند و نه باید که فراگیر شود) گوشت‌نخوردن مناسباتِ اقتصادیِ تولید و مصرف را به هم می‌زند. تجردپیشگی تناسل را قطع می‌کند و خلوت‌نشینی ادامه‌ی حیاتِ جمعی را ناممکن می‌سازد به کلی. 

انجامِ آن‌چه ضروری نیست. مثلِ رعایتِ سجع در کلام و قافیه در شعر. تکلفِ زبانی. ریاضتِ جسمانی. و این‌ها همه منجر می‌شوند به برجسته‌سازی(foregrounding).

عرفان گونه‌ای از هنر است. مثلِ ادبیات، سینما، مجسمه‌سازی و... . همان‌طور که هر شاخه‌ی هنری بستری برای کار دارد (زبان، تصویر، سنگ و...) بسترِ عرفان هم زندگی‌ست.

در عرفان خلاقیت و نبوغِ فردی اهمیتِ بسیاری دارند. برعکسِ مذهب که اساسِ آن تقلید است. 

عارف، به مثابه یک هنرمند، با استفاده از تکنیک‌‌های برجسته‌ساز، در زندگی (یعنی بسترِ کارِ هنری‌اش) آشنایی‌زدایی می‌کند و به آن فُرم می‌دهد و از این حیث عارف بودن یک مهارت است. مهارتِ استفاده‌ی ناخودآگاه از این تکنیک‌ها.

مهارت چی‌ست؟ شعورِ ناخودآگاهِ جسم.

~

اما انواعِ هنر چه‌طور و در طیِ چه فرآیندی به وجود می‌آیند؟

یک پدیده‌ی اجتماعی که نیازهای جمعی را برطرف می‌کند، به مرور از حیطه‌ی جمعیِ خود فراتر می‌رود و فردی می‌شود و از مرحله‌ی پاسخ‌گویی به نیازها عبور می‌کند و به آرایشِ خود می‌پردازد.

چند مثالِ روشن‌تر:

نقاشی‌های روی دیواره‌ی غارها را مقایسه کنید با فی‌المثل نگاره‌های بهزاد. یا قصه‌هایی را که انسان‌های اولیه دورِ آتش برای هم تعریف می‌کرده‌اند را مقایسه کنید با داستان‌های گلشیری. 

اولی برای پاسخ دادن به یک نیازِ همگانی به وجود می‌آید (برای مثال نیاز به قصه‌شنیدن، نیاز به سرگرمی) و دومی وقتی به وجود می‌آید که آن نیاز بر طرف شده است. و هدفِ آن دیگر نه برطرف کردنِ نیازهای جمعی بل‌که خلقِ فُرم است.

این قیاس را با همین الگو می‌شود میانِ مذهب و عرفان هم کرد. 

~

ادامه:

حالا که این یادداشت این‌قدر پریشان و آشفته شد، یک مطلبِ دیگر هم اضاف کنم، نقلِ به مضمون از کتاب «از زبان‌شناسی به ادبیات» کورش صفوی.

کورش صفوی در تبیینِ دوگانه‌ی شعر/نظم می‌گوید که نظم حاصلِ قاعده‌افزایی‌ست به زبان و شعر حاصلِ قاعده‌کاهی‌(هنجارگریزی)ست از زبان. نظم با افزودنِ قواعدی زبان را منظم و موزون می‌کند و شعر با زدودنِ قواعد، زبان را می‌پریشد.

این الگو را می‌توان به دوگانه‌ی مذهب/عرفان هم تسری داد:

مذهب (مثلِ نظم) با قاعده‌افزایی (شریعت، احکام، عبادات و...) زندگی را منظم و موزون می‌کند و عرفان با برهم‌زدنِ هنجارها نظمِ زندگی را به هم می‌ریزد. 

عرفان در پیِ خلقِ شوریدگی‌ست.

متممِ مرگ[یادداشت]

واژه‌ی مرگ نیاز به متمم دارد. و در زبان این متمم از مرگ افتاده.

مرگ همیشه ازچیزی‌ست. و حرفِ اضافه‌ی از همیشه جواب می‌طلبد: به.

پس مرگ اشاره‌ای‌ست به طیف و هجرت در امتدادِ آن.

مرگ یک رفتارِ دو سویه‌ست:  مردن از چیزی به چیزی. 

چکه‌کردنِ لوله‌ی آب[یادداشت]

مسئله وقتی که به جریان (یا از جریان؟) افتاد، پس‌زمینه‌ی من می‌شود. یعنی پیشِ من دیگر پسِ اوست و او پس و پیشِ من است. مسئله روزِ من می‌شود. روزمره‌ی من می‌شود. و انگار از یک جایی به بعد، هرچه روزیِ من می‌شود روزی از او بوده.