کتاب‌ها و ژست‌ها [یادداشت]

ما هرچه می‌خوانیم را کم‌ و‌ بیش فراموش می‌کنیم. من از همه‌ی متن‌هایی که خوانده‌ام  دیگر تقریباً هیچ چیز در خاطرم نمانده. 

پس از کتاب چیزی در یادِ من نمی‌ماند. اما چه می‌ماند برای من از کتاب؟

کتاب‌ها وقتی که می‌بندمِ‌شان، ذره‌ذره فراموش‌ام می‌‌شوند و در من تبدیل می‌شوند به ژست. و در این دگردیسی، من و کتاب در هم تأویل می‌شویم. و تنها آن وقت است که من می‌توانم از کتابی که خوانده‌ام استفاده کنم. 

اما این دگردیسی چه‌گونه رخ می‌دهد؟

همه چیزِ کتاب  در نهایت در یک صورتِ ذهنی خلاصه می‌شود و در یک ژست به ایجاز می‌رسد. 

مطالبِ کتاب، برهه‌ی تاریخی‌ای که کتاب از آن آمده، زندگی و شکلِ صورتِ نویسنده، فرمِ زبانیِ کتاب، کاغذِ و قطع و جلد و همه چیزِ آن در نهایت تبدیل می‌شوند به یک ژست. و آن ژست رمزی می‌شود برای ورودِ دوباره به جهانِ کتاب‌.

مثلاً تمامِ کتابِ تائو‌ برای من بدل شده به ژستِ یک دایره‌ی میان‌تهی در کفِ یک رودخانه؛ گذرِ مدامِ آب. 

یا لورکا. چهره‌ای لاغر و حساس و شکننده(نه شکسته) که می‌تواند تمامِ اندوه را تبدیل کند به رنگ و صوت. جهانی اندوهگین و رنگ‌آلود. 

از تمامِ ترس و لرز، ژستِ صورتِ ابراهیم مانده برای‌ام، وقتی که دارد در کوهِ موریه طی می‌شود. 

لبریخته‌ها و منِ گذشته‌ امضا و بقیه‌ی قطعه‌های رؤیا در من تبدیل می‌شوند به ژستِ هندسه‌ی محض. نهایتِ شکل‌. بی‌احساس و بی‌عاطفه. در نهایتِ دقت. در نهایتِ هشیاری (درست مثلِ مجسمه‌ها) ژستِ هزارتو.

از عیسای کازانتزاکیس برای من لحظه‌ای مانده که عقاب از آسمان آمده و دارد جگرِ عیسی را می‌درد. 

از عیسای متیٰ در ذهنِ من صراحت و ایمان و خشونت مانده و ترکیبِ همه‌ی این‌ها بر صورتِ عیسی، وقتی که می‌گوید: «پسرِ انسان در ساعتی که انتظار ندارید خواهد آمد.»

ژستِ مردِ اعرابی وقتی که مایه‌ی آب‌اش را از دجله می‌گذراند. ژستِ مشتاق، کنجِ مسجدِ مهمان‌کش. 

ژستِ رند در دیوانِ حافظ. مؤمن، مستور،عاشق،خشن، حاضرجواب،وسیع، چابک.

و این سیاهه را می‌شود تا صفحه‌ها ادامه داد. 

به کتابخانه‌ام که نگاه می‌کنم انگار که یک کمدِ پر از لباس است یا یک جعبه پر از ماسک. 

کتاب در نهایتِ خود در شکلِ یک نقاب به ایجاز می‌رسد. و در وقتِ بزنگاه می‌شود آن را برداشت و به چهره زد.

[یادداشت‌]

امضا شکستِ متن نیست؟

شاعر متنی را بنا می‌کند تا در حجمِ خالیِ متن، نامی نو بیابد. تا در خلأ متن از نامِ خود و از خود تهی شود و به متنی برسد که تفصیلِ نامِ اوست.

اما در انتهای متن، و در لحظه‌ی امضا، دوباره و ناگهان با اسمِ گذشته‌ی خود مواجه می‌شود.

آیا امضای پای متن، شکستِ متن است؟

اما مگر امضا شکسته‌ی نام نیست؟

دهان [یادداشت]

یک اثر از کِی شروع می‌شود و در چه وقتی به اتمام می‌رسد؟

شروعِ اثر: بستری گشوده می‌شود (مغاکی در زبان). انرژیِ مکنده. اثر واژه‌های‌اش را از ناکجا فرامی‌خواند. آن‌ها را از لغتنامه‌ها به سمتِ خود می‌کشد و در گردابِ خود تأویل‌ِ‌شان می‌کند. روندِ تکوینِ اثر یک حرکتِ مدامِ گزینش‌گر است. یک اثر به یک طیفِ خاص از لغات نیازمند است تا دایره‌ی خود را (جهانِ خود را) بسازد. 

پایانِ اثر: حفره پر می‌شد. زبان آرام می‌گیرد.

گفت‌وگو با خوان آریسیو [مصاحبه]

خوان آریسیو نویسنده و شاعرِ اسپانیایی ست. همیشه کارهای‌اش را دوست داشته‌ام. چند وقت پیش ایمیل اش را گیر آوردم و برای اش نامه نوشتم و بعدِ مدت‌ها جواب داد و این مکالمه حاصلِ آن گفت‌و‌گویِ مکتوبِ ماست که امروز فرصت کردم و به فارسی برگرداندم‌اش. ع من‌ام و خ جناب خوان آریسیو‌ست.

ع: جناب آریسیو، آخرین کتابِ شما یعنی «هتل قاتل» پارسال چاپ شد. هنوز به انگلیسی ترجمه نشده و من نخونده‌م‌اش. درباره‌اش واسه‌م بگید. 

خ: من می‌خواستم درباره‌یِ «نفهمیدن» حرف بزنم. زدم و نفهمیدم چه‌طوری. ماها هزاران سفر هستیم. وقتی به آدم‌ها (و خودم به خصوص) نگاه می‌کنم این سفرها رُ می‌بینم. می‌بینم که جاده درومده از بدنِ‌شون. این جاده ها از همه جایِ بدنِ همه‌ی ما درومده. اما نمی‌بینیم جاده‌هایِ همُ. و این جاده‌هایِ مرموز ادامه پیدا می‌کنن. همه به هم می‌پیوندن و به یه جا ختم می‌شن: «هتلِ قاتل» و توی این هتل قاتل، ما ها با نفهیمدن و ندیدن این سفرها و جاده‌ها مشغولِ کشتنِ هم‌ دیگه‌ایم.

ع: درباره‌یِ سبکِ کارِ شما نوشته‌ن که شاعرانه‌ست.

شاعرانه  گور پدر شعر. گور پدر همه‌شون. گور پدر من اگه بخوام تو این سن و سال هنوز شعر درست کنم.

ع: زبانِ شما در کارهاتون شکسته‌بسته‌ست. هر واحد زبانی تا نزدیک می‌شه به ساحتِ ساختار، شکسته می‌شه. در این ویران کردن خیری هست؟

خ: پسر تو چند سالته؟

ع: نوزده.

خ: تویِ سنِ تو شاید ویران‌کردن چیزِ جالبی به نظر بیاد. اما برایِ من دیگه خطرناکه. من دیگه نباید ویران کنم. من به قدرِ کافی ویران بوده‌م و ویران کرده‌م. الآن دیگه من باید تمام جون‌امُ بذارم تا شاید بتونم یه چیزی بسازم. ویرانی تجربه‌س. تو ده بار هم ماشینِ مامانِ‌تُ بکوبی تو دیوار هنوز فرصتِ ماشین سواری داری. اما واسه من دیگه بار آخره. تو و هم‌سن‌هات به قدر کافی دنیا رُ نابود می‌کنید. ما باید تا جون داریم سعی کنیم یه چیزیُ درست کنیم. من مجبور ایم که نور بدم. و گاهی واقعاً سخته. اما این یه اجباره. زبانِ من ویرانه ولی امیدوارم که ویران‌کننده نباشه. من باید ویران باشم تا مسافری که از کتاب من می‌گذره، ویرانی‌شُ در این سفر توی کتاب من جا بذاره و صحیح و سالم بره بیرون.

ع: تویِ زبانِ من «شاعرانه» معنیِ بدی داره. تقریباً با سانتی‌مانتالیسم مترادفه. اما شعر مقدسه. شما چی دیده‌ید تویِ این کلمه؟

خ: پسر جان شعر هیچ موضوعیتی نداره. هرجایی دیدی یه آتیشی روشنه بپر توش. بذار تا ته‌ات بسوزه. شعر همونه. شعر موضوعیت نداره. یعنی همون‌طور که شعر در زیبایی خودش همه چیز رو پنهان و زیبا می‌کنه، یه روز یک چیز زیباتری هم می‌آد و شعر رُ پنهان می‌کنه. اون امر مقدسه. شعر چیه؟ هرچیزی که زبان تو رو پالوده‌تر کنه شعره. قوانین سنتی یا همون فنون کلاسیک هم شعر بودن، چون تو در اون‌ها ریاضت می‌کشیدیم و زبانِ تو رو پالوده می‌کردن.

ع: می‌شه ازتون بخوام درباره‌یِ روایتِ «هتل قاتل» حرف بزنید؟

خ: گور پدرش. بذار واسه‌ت لو بدم. ببین یه هتله. که یه تعداد زیادی آدم ناشناس سرازیر می‌شن اون‌جا. حدود چهارصد نفرن. همه این‌ها همون‌طور که بهت گفتم یه سفری کرده‌ان و یه جاده‌ای پشت خودِ‌شون دارن. به هر حال همه این جماعت می‌ریزن تویِ این هتل، و همه‌شون عاشق هم می‌شن. و فاجعه‌ست‌. این‌طوری نیست که هرکس عاشق یه نفر بشه. همه عاشق هم می‌شن. یعنی هر نفر عاشق ۳۹۹ نفر دیگه می‌شه. پففففف. فاجعه‌ست. هنوز وقتی بهش فکر می‌کنم می‌لرزم. 

ع: این عشقی که این ها تویِ یک چنین وضعیت هولناکی باهاش مواجه می‌شن معنی‌ش چیه و چه رنگیه؟

خ: من از تو می‌پرسم پسر. کلمه‌یِ عشق برای تو چه معنی‌ای داره؟

ع: مرگ. شکستن. ایمان. تاریکی

خ: اما برایِ من در بطن فاجعه‌یِ هتل، تویِ اون کشت‌و‌کشتار روحی امید وجود داره. من مجبورام که توی عشق «ساختن» و «نور» و ببینم.

و می‌بینم.

آب و سنگِ زبان [یادداشت]

عزّ‌ِ وصف‌اش چو روی بنماید

عقل را جان و عقل برباید

«سنایی»

در زبان و در ذهن، واژه‌ها و چیزها در یک طیف رفت‌و‌آمد می‌کنند. دربازه‌یِ بینِ سیال‌بودن و انجماد. بینِ سنگ و هوا. 

در ذهن، چیزها از جهل (تاریکی) به سمت علم(نور) می‌آیند. و روشن که می‌شوند، سنگ می‌شوند. در سمتِ سیاهِ ذهن هیچ چیز بسته نیست و در رطوبتِ آن‌جا، چیزها می‌بالند.

جهل، رَحِم‌ است.

اما وقتی که شناختیمِ‌شان و گفتیمِ‌شان، خشک می‌شوند. سنگ می‌شوند و نهایی می‌شوند. می‌شود تراشیدِشان و حجیمِ‌شان کرد. 

مثلِ کاری که سنایی کرده در این بیت. دو واژه. از دو جهانِ گوناگون. دو عقل. عقلِ اول از سمتِ نور و سنگ و عین می‌آید و عقلِ دوم از سویِ تاریکی و هوا و ذهن.

سرتاسر دشت خاوران [یادداشت]

منسوب است به ابوسعید که:

سرتاسرِ دشتِ خاوران سنگی نیست

کز خونِ دل و دیده در او رنگی نیست

آشکارا تکیه‌یِ بیت و جانِ شاعر در واژه‌یِ «خاوران» است. 

می‌توانست بگوید مثلاً سرتاسرِ این دشت دگر سنگی نیست

اما زاری آن‌قدر بلند است که از جداره‌هایِ انتزاع -انتزاعِ ترک‌خورده- می‌زند بیرون. 

درباره‌یِ بیتی از بهار و چند چیز دیگر [یادداشت]

مرحوم بهار در بیتی نوشته که:

«برقِ جفا به باغِ حقیقت گلی نهشت/کرم ستم به شاخِ فضیلت بری نماند»

این که «شعر» را گاهی شبیه به مثلاً نخ یا در خوانده‌اند، شاید از این روست که گاهی چنین رفتاری بروز می‌دهد از خود. 

بیتِ بهار آشکارا در دو دنیا اتفاق می‌افتد. دو جرقه‌یِ زبانی که در به‌هم‌رسیدنِ‌شان شعر شعله می‌کشد.  

پرده‌‌یِ اول: جفا حقیقت را نابود می‌کند و ستم فضیلت را. 

پرده‌یِ دوم: برق تمام گل‌هایِ باغ را می‌سوزاند و کرم همه‌یِ میوه‌هایِ رویِ شاخه را می‌خورد. 

پرده‌یِ اول در انتزاع رخ [نشان] می‌دهد. پس کلّی و زبر و خشن و مجرد است و البته از آنجا که ذاتِ انتزاع است، بی‌لمس. 

پرده‌یِ دوم در جهانی صیقل‌خورده می‌گذرد. جهانی مهربان و جزئی. با واژه‌هایی که چه خودِشان چه مصداقِ‌شان را آن‌قدر لمس کرده‌ایم که دیگر آرام گرفته‌اند و در ذهن می‌گنجند. 

می‌بینیم که این دو طرف چه‌قدر ناهم‌جنس‌اند. و هرچه‌قدر هم که ناهم‌جنس‌تر باشند، آتشِ پیوندِشان سخت‌سوزتر و خطرناک‌تر خواهد بود. (جمله‌یِ آخر را ممکن است برخی قبول نداشته‌باشند.)

رفتارِ شاعر در این بیت شاید شبیهِ تکنیکی‌ست که در سینما به آن تدوینِ موازی می‌گویند. دو دنیایِ در رفت‌و‌آمد. شاعر که می‌رود و می‌آید، می‌برد و می‌آورد. شاعر که دری‌ست میانِ این دو دنیا؛ بازبسته.

لکه‌یِ زیبایی [یادداشت]

زیبایی نه با اشاره به زشتی، که با اشاره به هنجار، زیباست. پس زیبا همیشه چیزی را پنهان می‌کند و از این رو دل‌بسته‌یِ او هستیم که مزاحمِ چشم‌هایِ‌ماست.

زیبایی در فاصله با دو امرِ مطلق است: به وضوح دیدنِ آن چیز و یک‌سره ندیدن‌اش. همگون و ناهمگون‌اند که ما را سرگرم می‌کنند.

رابطه‌یِ ابر و خورشید. اختلالی که در ریتمِ یک‌نواختِ ضرب رخ می‌دهد. لکه‌ای که رویِ زبان پیدا می‌شود.

پس چون زبان بی‌نهایت است، کتمان‌اش -یعنی زیبایی- هم بی‌نهایت است. و بی‌نهایت به این خاطرند که هیچ‌کدام نمی‌گذارند دیگری به اتمام برسد. 

اما در این تعقیب و گریز، اگر زیبایی زبان را ببلعد چه؟

____________

[خالی که رویِ صورتِ توست

 از صورتِ تو تغذیه می‌کند

 بر صورتِ تو محاط می‌شود.]

نقدی مختصر برایِ دو کتاب [یادداشت]

در طبقه‌بندیِ انواعِ ادبی، موسویِ گرمارودی به سه نوع اشاره می‌کند: «نظم» و «شعر» و «سخن‌وری» و صفوی به سه نوع: «نظم» و «شعر» و «نثر»

یاد ام می‌آید آن‌وقت که «جوشش و کوشش» را می‌خواندم خیلی مجذوبِ ایده‌هایِ کتاب شده‌بودم اما الآن که فکر می‌کنم می‌بینم که سهل‌انگاری‌هایِ نظری در آن بسیار بود. موسویِ گرمارودی نظم را مطلقاً سخنِ موزونِ مقفا می‌داند و آن‌قدر به نظر اش بی‌ارزش هست که درباره‌یِ آن صحبت نمی‌کند. و سخن‌وری را انگار گونه‌یِ والاترِ همان نظم می‌داند و حاصلِ استفاده از تکنیک‌هایِ زبانی. و به شعر هم که می‌رسد لحن‌اش به کل دگرگون می‌شود و شیفته‌وار به ذکرِ این‌که شعر حاصلِ جوشش است بسته می‌کند. و این را هم به نظرم بهتر است به پایِ شاعربودن و درکِ صریح‌تر و بی‌واسطه‌ای که با مسئله داشته بگذاریم و نه سهل‌انگاری. اگرچه که مربوط دانستن نظم [سخن‌وری به قولِ گرمارودی]و شعر به جوشش و کوشش بسیار کلی و غیرِعلمی‌ست. ممکن است که ذهنِ سخن‌ور چنان به زیر و بم‌هایِ زبان چفت‌ شده باشد که نظم آفرینی برایِ او عینِ جوشش باشد و برعکس آن هم ممکن است در شعر:

صائب تلاشِ معنیِ بیگانه می‌کند

اما در کتابِ «از زبان‌شناسی به ادبیات»، صفوی دورتر و هشیارتر به مسئله نگاه می‌کند. از اصطلاحِ نظم به راحتی نمی‌گذرد. تعریفی که از نظم به دست می‌دهد تعریفِ بسیار پرداخته‌تری‌ست و انگار که ترکیبی از دو اصطلاحِ نظم و سخن‌وری‌ست که گرمارودی درباره‌اش بحث می‌کند. 

اما حسنِ دیگرِ کتابِ از زبان‌شناسی به ادبیات بحث‌هایِ دقیق‌تر اش درباره‌یِ شعر است. نویسنده چون برکناره ایستاده می‌تواند به شعر فکر کند.

بر سرِ این‌که نظم (یا همان سخن‌وری) برساخته‌یِ تکنیک‌هایِ زبانی است بحثی نیست اما صفوی شعر را هم حاصلِ همان تکنیک‌هایِ زبانی می‌داند و برایِ شناختِ دقیق‌ترِ شعر و روشن کردنِ تفاوتِ ذاتی‌اش با نظم، از شعر تلقیِ غیرِزبانی نمی‌کند. بلکه میانِ تکنیک‌هایِ زبانی از حیثِ کارکرد و ماحصلِ‌شان فرق می‌گذارد و تکنیک‌هایِ زبانی را به دو دسته‌یِ شعرساز (هنجارگریزی) و نظم‌ساز (قاعده‌افزایی) تقسیم می‌کند.

زمرَد [یادداشت]

«آمد نسیمِ سنبل با مشک و با قرنفل 

آورد نامه‌ی گل باد صبا به صهبا

کهسار چون زمرد نقطه زده ز بسّد

کز نعت او مشعبذ حیران شده‌ست و شیدا»

کسایی مروزی، ریاحی، نشر علمی

کلمه‌ی «زمرد» به وضوح گرهی در این دو بیت افکنده. و باید دنبالِ شواهدی باشیم (خصوصاً در کار شاعران طراز اول) که در آن چنین ناهماهنگی‌ای پذیرفته شده باشد و من چنین شواهدی پیدا نکردم. 

و می‌ماند احتمالِ «زمرَد» بودن این واژه که من به نسخه‌ها دسترسی نداشتم و امکان‌اش هست که نسخه‌ی معتبری با اعراب گذاری مسئله را حل کرده باشد. اما علی‌‌الحساب باید به دنبال شواهد حضور این واژه در متون گشت. و در غالبِ اشعار این واژه در میانه‌ی بیت به کار رفته و چیزی را روشن نمی‌کند. اما چند بیتی که زمرد را در جای قافیه به کار برده‌اند به این شرح است:

منوچهری در قصیده‌ای با مطلع «وقت بهار است و وقت مورد» که قافیه‌هایش هم مخلَد و مجدَد و امرَد و... هستند بیتی دارد به این صورت که:

هیبت‌اش الماسِ سخت را بکفاند

چون بکفاند دو چشمِ مار زمرَد

و بیت دیگری هم دوباره از منوچهری در «خیزید و خز آرید» که می‌گوید:

وان سیب چو مخروط یکی گوی تبر زد

در معصفری آب زده باری سیصد

بر گرد رخ‌اش بر، نقطی چند ز بسّد

وندر دم او سبز جلیلی ز زمرَد

 

انوری هم در قصیده‌ای که قافیه‌هایش مقصد و احمد و مقعد و... اند بیتی دارد که:

چشم نیاز پیش کف تو چنان بود

گویی که چشم افعی پیش زمرَد است

(باز هم انوری یک شاهد دیگر دارد به همین شکل)

و فخرالدین اسعد در ویس و رامین گفته که:

ز سبزه روی هامون چون زمرَد

ز لاله کوه سنگین چون زبرجد

و جالب که شاعر متاخری مثل اقبال هم این واژه را با تلفظی غریب تر البته به ضرورت قافیه، زمرَد به کار برده:

آب‌ها سیمین هواها عنبرین

قصرها با قبه‌های زُمْرَدین

و علی‌‌الحساب که هرجا زمرد در جای قافیه به کار رفته «زمرَد» است. البته باز هم باید به دنبال شواهد دیگری بود که اگر شاهدی پیدا شود که حضور صورتِ امروزی یعنی «زمرُد» را در متون تایید کند، می‌توان گفت که این واژه مانند بسیاری از واژه ها (سخن و...) در آن روزگار دو تلفظ داشته است.

از لباس‌های زیبا ناگزیریم [یادداشت]

کتاب‌ها محصول‌اند همیشه. حتی اگر از راه حرف بزنند، باز هم منزل‌اند. چراکه آدم همیشه در طولِ مسیر ساکت است و تنها در مقصد است که مجالِ گفتن و چیزی برایِ ابراز می‌یابد. 

ما این طور فریب می‌خوریم. کتاب‌ها از نهایت و از رسیدن حرف می‌زنند و ما نهایتِ‌شان را ابتدایِ خود و راهِ خود می‌پنداریم و این‌گونه بی‌راه می‌شویم.

نویسنده‌ها از مسیر چیزی نمی‌گویند. مدام شهری را که به آن رسیده‌اند نشان‌ام می‌دهند و راهی که رفته‌اند، بیرونِ جلدِ کتاب‌های‌ِشان در هوا جریان دارد. 

نباید این را فراموش کنم و در هر کتابی که می‌خوانم، دنبالِ آن هزار هزار کلمه‌یِ ننوشته باشم و این حکایتِ حلاج را هیچ‌گاه به خود نگیرم که: ‌

.

«نقل است که در شبانروزی در زندان هزار رکعت نماز کردی. گفتند: چو می‌گویی که من حق‌ام، این نماز که را می‌کنی؟ گفت: ما دانیم قدرِ ما.»

شاعر، بریده بریده [یادداشت]

برای بیژن الهی

نشستم روبروی تو تا تو حرف بزنی با من. تا من ببینم ات.

بریده بریده بودی تو. _به تیغ شعر؟

آسمانی وسیع. پر از تکه تکه های ابری_ابری وسیع تر از آسمان_ و برق گاهی ابرها را کنار می زند. تو را این گونه دیده ام.

شعر از کوره راه زبان مگر نمی گذرد به اجبار؟ و تو شکل کوره راه.

بر سر بازار یکبار یکی نشسته بود پای جنجال دیوانه ای که شعر بشنود. و هیچ از آن دریاچه صیدش نمی شد. نگاه اش کردم و گفتم: شعر دیوانه دیوانگی ست. قلّاب بیهوده نینداز به این دریا. موج را نگاه کن فقط.

عاشق زیر رگبار ایستاده در دست اش کاسه ی کوچکی ست. (خودت یکبار گفتی که که زیر رگبار بودی و کاسه ی کوچکی داشتی با خود) رگبار است و عاشق زیر رگبار، گرم رقص وهلهله. هی کاسه اش تا نیمه پر می شود و هی می ریزدش. و آخر پیش من می آید. من تشنه ام و او کاسه اش خالی ست. و یکسره خیس است. لباس ها و ریش و موی بلندش خیس است. من به او نگاه می کنم و از خیسی اش سیراب می شوم.

نشستم روبروی تو تا از تو زبان بیاموزم. نشد. که تو لال بودی. پس از تو لالی ات را می آموزم. شاید که شعر تو این باشد.

ادبیات و زایندگی [اندیشه]

صاحب حقیقی ادبیات کیست؟

سؤال را آسان گیرانه تر می پرسم. چه کسی بهره ی حقیقی را از ادبیات می برد؟

سؤال ساده است. راه راست را به بیراهه نباید برد. ادبیات از آن کسانی ست که آن را می آفرینند. چه بر سپیدی کاغذ چه در تاریکی ذهن. پاسخ همین است امّا به راحتی نباید از آن گذشت. آن کس که به راحتی از حقیقت سوزان چیزها می گذرد و خود را با جزئیات سرگرم می کند؛ بی بهتره ترین است.

چرا می گویم مالکان اصلی ادبیات آفرینندگان آن هستند؟

منظورم از آفریدن، نوشتن و خلق صوری نیست. چراکه بسیاری از نویسندگان هستند که از حقیقت خلق بی بهره اند و برعکس، بسیاری از خوانندگان که حتی بیشتر از خود نویسنده از استعداد آفرینندگی بهره برده اند. (آنان مخاطبان حقیقی ادبیات اند. کسانی که متن نیم آفریده را در زهدان ذهن خود کامل می کنند.)

بگذریم. بحث بر سر خلق و تولید مثل است. کنش جنسی. در جهان طبیعت، موجودات هرچه قدرت جنسی شان بیشتر باشد از گوهر زیستن بهره مند ترند. در حیطه ی ادبیات نیز همین طور است. اگر سر و کار داشتن با ادبیات در نهایت منجر به خلق و زایایی در شخص نشود، نه تنها فضیلت نیست، سم مهلکی ست چراکه مخاطب عقیم را به سلاح زبان مجهز می کند. سلاحی که هیچ گاه لیاقت آن را نداشته است. چنین مخاطبی فقط و فقط ادبیات مصرف می کند و کلمات شریف دیگران را می بلعد و چاق و چاق تر می شود. و در آینه به تن فربه خود نگاه می کند و گمان می کند که حالا وارث کلمات بزرگان شده است. آری، درجه ی اجتهاد. او با شکمی پر از شریف ترین کلمات، خود را صاحب ادبیات می پندارد و هرچه چاق تر شود، فتواهای درشت تری می دهد.

اما حقیقت چیز دیگری ست. او عقیم است. او فقط عملگی ادبیات را کرده است. سال ها عرق ریخته پشت میز و زحمت کشیده و به دنبال یک حرف اضافه ی پس و پیش، دیوان فلانی را هزار بار پس و پیش کرده. اما حقیقت این است که یک لحظه ی حضور فلانی در مقام آفریننده با حاصل تمام عمر او برابر است. 

زایندگی... اصل جهان بر زایندگی است و آفرینندگی. و حظ حقیقی را از جهان ادبیات کسی می برد که آن را می آفریند و لآقل به شرافت کلمات آگاه است و آدمی تا ننویسد (چه برکاغذ و چه در ذهن) راهی به جهان کلمات نمی برد.

حظّی که مخاطب صرف از ادبیات می برد در مقایسه با آفریننده ی آن، شبیه لذت خودارضایی است در مقایسه با معاشقه.

تولید مثل و بیهودگی [اندیشه]

هرکاری که به "خلق" منجر نشود، بیهوده است. جدای از آفرینش ادبیات، نقد ادبی و حتی مطالعه ادبیات نیز باید به خلق منجر شوند وگرنه بیهوده اند و ذهن را تباه می کنند.

این ایده را می توان گسترده کرد و به زندگی تعمیم داد. حتی کوچکترین کنش های ما باید در خدمت خلق و تولید مثل باشد.

سعدی می گوید:

جز یاد دوست هرچه کنی عمر ضایع ست

جز سرّ عشق هرچه بگویی بطالت ست

بیهوده [اندیشه]

هرکاری که به "خلق" منجر نشود بیهوده است. جدای از آفرینش ادبیات، نقد ادبی و حتی مطالعه ی ادبیات نیز باید بخ خلق منجر شوند. وگرنه بیهوده اند و ذهن را تباه می کنند.

این ایده را می توان گسترده کرد و به زندگی تعمیم داد. حتی کوچکترین کنش های ما باید در خدمت خلق و تولید مثل باشد.

سعدی می گوید:

جز یاد دوست هرچه کنی عمر ضایعست

جز سرّ عشق هرچه بگویی بطالتست

تشنه ی زیستن [یادداشتی برای نمایشنامه یرما]

 

خواندن یرما، برایم تجربه ای پرهیجان و آموزنده بود. همان تصویری را که از لورکا (نه شعرهایش) در ذهنم داشتم، در این نمایشنامه دیدم. بگذریم. یرما دومین شخصیت زنی بود که به خودم نزدیک دیدم اش. پیش از آن چنین حسی را، هرچند ضعیف تر، نسبت به سامانتا در فیلم Her داشتم.

1

ماجرا، روایت زندگی زنی روستایی ست که بچه دار نمی شود. یرما دقیقاً بخش زنده ی ذهن من است. یرما با تمام وجود می خواهد بچه دار شود اما نمی شود. تنش پر از خون تازه است. مثل زمینی آماده ی کشت است. اما باران بر او نمی بارد. پستان هایش پر از شیر است اما خورنده ای نیست. تنش پر از محبت و گرماست اما کودکی نیست تا از این شیر بخورد و با آن محبّت ببالد. داستان، روایت کسی ست که درونش پر از زندگی و بیرونش پر از مرگ است. یکجا یرما تنش را به بیابان تشبیه می کند. کسی که زنده است و می خواهد زنده باشد و زندگی ببخشد اما زندگی از او دریغ می شود.

 

یرما :

-         از کجا می آیی عشقم، کودکم؟

-         "از فراز قله های سرد"

-         چی دلت می خواهد عشقم، کودکم؟

-         "تن پوش گرم"

 

آفرینش... بحث بر سر خلق کردن است. یرما می خواهد مثلی از خود تولید کند. می خواهد بیافریند. اما جهان پیرامونش عقیم است و این عقیم بودن را بر او تحمیل می کند.

 

شاعرانگی در کلیات و جزئیات [اندیشه]

شاعرانگی به دوشکل بروز  داده می شود. یکی شاعرانگی در کلیت یا در ایده. و دیگر شاعرانگی در جزئیات یا در متن. Citizen Kane کلیتی شاعرانه دارد. اما متنش شاعرانه نیست.
کلیتِ شاعرانه، زاییده ی نگاه شاعر و ساختار کلی اثر است. اما متن شاعرانه با استفاده ابزارهاست که به وجود می آید. در داستان با نثر و توصیف و... . در سینما با تدوین  و زوایه ی دوربین و... .
من هنوز نمی دانم چطور باید در متن اثر شعر گفت. اثر خوب، اثری است که میان این دو شکل، به تعادل رسیده باشد.

پ.ن: این یادداشت، ایده ی یک پژوهش وسیع تر است.