کهف

تلاش اندوهباری برای دوباره نامیدن اشیاء

کهف

تلاش اندوهباری برای دوباره نامیدن اشیاء

*إِذْ أَوَى الْفِتْیَةُ إِلَى الْکَهْفِ فَقَالُوا رَبَّنَا آتِنَا مِنْ لَدُنْکَ رَحْمَةً وَهَیِّئْ لَنَا مِنْ أَمْرِنَا رَشَدًا ﴿۱۰﴾
*فَضَرَبْنَا عَلَى آذَانِهِمْ فِی الْکَهْفِ سِنِینَ عَدَدًا ﴿۱۱﴾
*وَتَحْسَبُهُمْ أَیْقَاظًا وَهُمْ رُقُودٌ وَنُقَلِّبُهُمْ ذَاتَ الْیَمِینِ وَذَاتَ الشِّمَالِ وَکَلْبُهُمْ بَاسِطٌ ذِرَاعَیْهِ بِالْوَصِیدِ لَوِ اطَّلَعْتَ عَلَیْهِمْ لَوَلَّیْتَ مِنْهُمْ فِرَارًا وَلَمُلِئْتَ مِنْهُمْ رُعْبًا ﴿۱۸﴾
_____
*آن‌گاه جوانان به سوىِ غار پناه جستند و گفتند: ای پروردگارِ ما از جانبِ خود به ما رحمتى بخش و کارِ مان را براى ما به سامان رسان (۱۰)
*پس در آن غار سالیانى چند بر گوش‌هایِ‌شان پرده زدیم. (۱۱)
*و مى‌‏پندارى که ایشان بیداراند درحالى که خفته‌اند و آن‌ها را به پهلوىِ راست و چپ مى‌گردانیم و سگِ‌شان بر آستانه‌ی غار، دو دستِ ‏خود را دراز کرده‌بود. اگر بر حالِ آنان آگاه می‌شدی؛ گریزان روى از آنها برمى‌تافتى و دیدنِ‌شان غرقِ هراس‌ات می‌کرد.(۱۸)

طبقه بندی موضوعی

آخرین نظرات

۲۴ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «ادبیات» ثبت شده است


ما هرچه می‌خوانیم را کم‌ و‌ بیش فراموش می‌کنیم. من از همه‌ی متن‌هایی که خوانده‌ام  دیگر تقریباً هیچ چیز در خاطرم نمانده. 

پس از کتاب چیزی در یادِ من نمی‌ماند. اما چه می‌ماند برای من از کتاب؟


کتاب‌ها وقتی که می‌بندمِ‌شان، ذره‌ذره فراموش‌ام می‌‌شوند و در من تبدیل می‌شوند به ژست. و در این دگردیسی، من و کتاب در هم تأویل می‌شویم. و تنها آن وقت است که من می‌توانم از کتابی که خوانده‌ام استفاده کنم. 


اما این دگردیسی چه‌گونه رخ می‌دهد؟

همه چیزِ کتاب  در نهایت در یک صورتِ ذهنی خلاصه می‌شود و در یک ژست به ایجاز می‌رسد. 

مطالبِ کتاب، برهه‌ی تاریخی‌ای که کتاب از آن آمده، زندگی و شکلِ صورتِ نویسنده، فرمِ زبانیِ کتاب، کاغذِ و قطع و جلد و همه چیزِ آن در نهایت تبدیل می‌شوند به یک ژست. و آن ژست رمزی می‌شود برای ورودِ دوباره به جهانِ کتاب‌.


مثلاً تمامِ کتابِ تائو‌ برای من بدل شده به ژستِ یک دایره‌ی میان‌تهی در کفِ یک رودخانه؛ گذرِ مدامِ آب. 


یا لورکا. چهره‌ای لاغر و حساس و شکننده(نه شکسته) که می‌تواند تمامِ اندوه را تبدیل کند به رنگ و صوت. جهانی اندوهگین و رنگ‌آلود. 


از تمامِ ترس و لرز، ژستِ صورتِ ابراهیم مانده برای‌ام، وقتی که دارد در کوهِ موریه طی می‌شود. 


لبریخته‌ها و منِ گذشته‌ امضا و بقیه‌ی قطعه‌های رؤیا در من تبدیل می‌شوند به ژستِ هندسه‌ی محض. نهایتِ شکل‌. بی‌احساس و بی‌عاطفه. در نهایتِ دقت. در نهایتِ هشیاری (درست مثلِ مجسمه‌ها) ژستِ هزارتو.


از عیسای کازانتزاکیس برای من لحظه‌ای مانده که عقاب از آسمان آمده و دارد جگرِ عیسی را می‌درد. 


از عیسای متیٰ در ذهنِ من صراحت و ایمان و خشونت مانده و ترکیبِ همه‌ی این‌ها بر صورتِ عیسی، وقتی که می‌گوید: «پسرِ انسان در ساعتی که انتظار ندارید خواهد آمد.»


ژستِ مردِ اعرابی وقتی که مایه‌ی آب‌اش را از دجله می‌گذراند. ژستِ مشتاق، کنجِ مسجدِ مهمان‌کش. 


ژستِ رند در دیوانِ حافظ. مؤمن، مستور،عاشق،خشن، حاضرجواب،وسیع، چابک.


و این سیاهه را می‌شود تا صفحه‌ها ادامه داد. 

به کتابخانه‌ام که نگاه می‌کنم انگار که یک کمدِ پر از لباس است یا یک جعبه پر از ماسک. 

کتاب در نهایتِ خود در شکلِ یک نقاب به ایجاز می‌رسد. و در وقتِ بزنگاه می‌شود آن را برداشت و به چهره زد.

۰ نظر ۲۸ تیر ۹۷ ، ۱۳:۱۶
عرفان پاپری دیانت

این مقاله ی کوتاه را به عنوانِ مشقِ کلاسِ مسعودِ سعد، برای دکتر عیدگاه نوشتم. کمی هول هولکی شد اما نهایتاً چیزی بیشتر از این درنمی آمد ازش. گفتم این جا هم بگذارم اش. 


دریافتِ فایل

۰ نظر ۱۳ تیر ۹۷ ، ۱۰:۵۱
عرفان پاپری دیانت

برای دوست‌ام، بیژنِ خزائلی

۱

می‌گویند که پروانه عاشقِ شمع است. 

اما تا حالا هیچ پروانه‌ای خود را به شمعِ خاموش زده؟


۲

بسوزم که یارِ پسندیده اوست

که در وی سرایت کند سوزِ دوست

(سعدی)


شمع معشوق است پروانه عاشق. در شمع آتشی هست که پروانه را به خود می‌کشد. می‌شود این‌طور فکر کرد حتی که پروانه عاشقِ آتش است. 

در این تمثیل آتش همه چیز را گرم کرده. همه جا را روشن کرده. معشوق(شمع) پیش از عاشق (پروانه) آتش را لمس کرده و سراپا گرمِ نور است. 

پروانه و شمع تمثیلِ سلامتی‌ست.


از این بیتِ سعدی و فکرِ به آن، کشیده می‌شوم به تصویری دیگر، از جهانی دیگر. با همان الگو برای خودم تمثیلِ دیگری می‌سازم: مار و سنگ. 

مار دورِ سنگ می‌پیچد. تمامِ عضلاتِ تنِ نحیف‌اش را جمع می‌کند در خود و سنگ را بغل می‌کند.(حکایتِ معروفِ کرخی و ستون)


این تمثیل عکسِ تمثیلِ پروانه و شمع، خبر از بیماری می‌دهد از مرگ می‌دهد.

این‌جا هیچ آتشی نیست. در سنگ هیچ نشانه‌ای از نور نیست. روشنی نیست که مار را دورِ سنگ گره می‌کند، سرماست. 

آتش سیال است. از اثیر است. به راحتی پروانه و هرچیزِ دیگری را در خود جا می‌دهد. آتش بسیط نیست. حقیقتِ جسمانی ندارد. نور و گرماست فقط و پروانه همین که از خود بیرون می‌آید، آتش شده.

اما به سنگ هیچ راهِ نفوذی نیست. سنگ کامل‌ترین نمایشِ جسم است و میانِ مار و سنگ، حتی وقتی که مار با تمامِ بدن‌اش سنگ را بغل کرده، جز فاصله چیزی نیست. 

آتش به خود می‌خواند. سنگ از خود می‌راند. 


پروانه عاشقِ چیزی‌ست گرم‌تر از خود و مار عاشقِ چیزی سردتر و تاریک‌تر از خود.  شمع خود را به معدنِ نور می‌زند‌ مار خود را به دلِ تاریکی. 

عشق روندِ هم‌دماشدن است. و در این مسیر، پروانه فقط گرما می‌گیرد. پروانه ناگهان هم‌دمای آتش می‌زند.

اما مار گرمایی غیر از گرمای ناچیزِ خود ندارد. مار جز خود -و جز تنِ خود- هیچ‌کس را ندارد. مار در خود گره می‌شود، یکسره. عقده می‌شود.

مار را هیچ کس گرم نمی‌کند. مار نه تنها گرم نمی‌شود، بل‌که حرارتِ اندکِ خود را هم در سرمای سنگ می‌ریزد. 


(نقل است که یک بار شوق بر وی غالب شد. ستونی بود. برخاست و آن ستون را در کنار گرفت و چندان بفشرد که بیمِ آن بود که آن ستون پاره شود.)

تذکرةالاولیا


۳

چو شیرینی از من به در می‌رود

چو فرهادم آتش به سر می‌رود

(سعدی)


شمع یک لحظه به مرگِ خود آگاه می‌شود.  در مرگِ خود آگاه می‌شود. گریه‌ی او و تابناکیِ او هم در همین است. 


دردِ پروانه چی‌ست؟ آگاهی از دیگری(نور) و دردِ شمع در این که زوالِ خود را و زوالِ زیبایی را می‌بیند. شمع می‌گوید:«برفت انگبین یارِ شیرینِ من.» و انگبین خودِ شمع است که به سوم‌شخص انتزاع شده. البته دقیق‌تر اگر ببینیم، انگبین خودِ شمع نیست؛ تنِ شمع است و تن دیگری‌ست و مثلِ هر دیگری با ما بی‌گانه‌ست. 


شمع رمزی از دوگانگی‌ست. شمع در خود می‌میرد و در بیرونِ خود و در اسمِ مجردِ خود، یعنی نور، حیات می‌کند. در متون نیز برای شمع الفاظِ دوگانه به کار برده‌اند. دایره‌ی معناییِ شمع را جفت‌واژه‌های متناقض می‌سازند: میانِ گریه می‌خندم (حافظ)


اما پروانه و شمع تمثیلِ عشق نیست‌. من فکر می‌کنم که این تمثیل بیش‌تر روایتِ شیفتگی است تا عشق. 

شمع و پروانه هردو بسته‌ی نور اند. و در ربطِ‌شان به نور، به هم مربوط می‌شوند.

پروانه عاشقِ شمع نیست. شیفته‌ی اوست. 


۴

نهایتِ شمع نور است، نهایتِ پروانه هم. تمثیلِ شمع و پروانه تمثیلی از دگردیسی‌ست و استهلاکِ چیزها در نور. 


دو راه تا به نور هست: یکی راهِ شمع، یکی راهِ پروانه. شمع در خود نور می‌شود (می‌میرد) و پروانه در دیگری. 


یا تبر برگیر و مردانه بزن

تو علی‌وار این درِ خیبر بکن


یا به گلبن وصل کن این خار را

وصل کن با نار نورِ یار را


تا که نورِ او کشد نارِ تو را

وصلِ او گلشن کند خارِ تو را


تو مثالِ دوزخ‌ای او مؤمن است

کشتنِ آتش به مؤمن ممکن است


حس و فکرِ تو همه از آتش است

حسِ شیخ و فکرِ او نورِ خوش است

(مولوی)


شمع واسطِ نور است. پروانه در مسیرِ خود به نور، باید تنِ شمع را طی کند یا در تنِ شمع طی شود. 


اما چرا پروانه از راهِ شمع نمی‌رود؟ چرا پروانه محتاجِ دیگری‌ست؟

زیرا در وجودِ شمع نبوغی هست که در پروانه نیست‌. بدنِ شمع لطیف است. از انگبین است. و به یک اشاره زبانه می‌کشد و زبان می‌شود و نور را می‌گوید.

اما تنِ مکدرِ پروانه در تنهایی تاریک می‌ماند. پروانه نمی‌تواند خود را به نور بدل کند. پس به حضورِ شمع و به زبانِ شمع محتاج می‌شود. 


به همین خاطر است که ماجرای پروانه و شمع تمثیلِ عشق نیست. 

عشق در هم‌نوعی و هم‌جنسی‌ست که رخ می‌دهد. مار و سنگ هر دو به قدرِ هم تاریک اند. هیچ کدام واسطِ چیزی نیستند. نه به جایی می‌روند و نه به جایی می‌برند.

اما در روایتِ پروانه و شمع، یکی بر دیگری محیط می‌شود. و نور بر هر دو محیط می‌شود. پس تمثیلِ پروانه و شمع روایتِ شیفتگی‌ست. شیفتگیِ پروانه به شمع؛ شیفتگیِ شمع به خود؛ شیفتگیِ هردوی آن‌ها به نور؛ و شیفتگیِ نور به هردوی آن‌ها.

۰ نظر ۰۸ تیر ۹۷ ، ۲۲:۵۳
عرفان پاپری دیانت


یکی از تکنیک‌های برجسته‌ساز در زبانِ ادبی بدیهی‌سازی‌ست که خصوصاً در خلقِ طنز کاربردِ بسیاری دارد. 
در کارِ این تکنیک، یک پدیده‌ی غیرِ قطعی در متن و در هم‌نشینی با دیگر اجزای بافت، قطعیتِ کلامی می‌گیرد. یعنی چیزی که در جهانِ بیرون قطعی نیست در جهانِ زبان به قطعیت می‌رسد و این قطعیت بدیهی به نظر می‌رسد. استفاده از این تکنیک در زدودنِ آشنایی‌های ذهنی بسیار مؤثر است.
مثلاً وقتی در اشاره به فقر و نادانیِ توأمان در یک نفر بگوییم: « یکی جیب‌اش خالیه یکی کله‌ش»، از این تکنیک استفاده کرده‌ایم.
یکی از معمول‌ترین شیوه‌ها برای اجرای این تمهید استفاده از عطف است.
به این بیتِ سنایی نگاه کنید: 
گردد از حسّ‌ِ پای مور آگاه
مور و سنگ و شب و زمانه سیاه
(حدیقة‌الحقیقة، بیت ۴۶۹)

گفتارِ سنایی دوسویه‌ست. بیت در معنای اصلیِ خود می‌خواهد به بصیرت و علمِ حضرتِ حق اشاره کند که در تاریکیِ محض، حرکتِ پای مورچه‌ای را هم می‌بیند. اما در کنارِ این معنای مرکزی، اشاره‌ی دومی هم در بیت هست به تاریکیِ زمانه. 
سنایی این مضمون را در عطفِ زمانه به مور و سنگ و شب می‌پرورد.
سیاه‌بودنِ مور و سنگ و شب، به عنوانِ پدیده‌هایی عینی، بدیهی‌ست اما زمانه بر خلافِ آن سه یک واژه‌ی انتزاعی‌ست و در منطقِ معمولِ زمان نمی‌تواند سیاه باشد. 
البته تعبیرِ تاریک‌بودنِ زمانه در متون زیاد به کار رفته اما غالباً این تعبیرها از حدودِ زبانِ ادبی فراتر نمی‌روند. یعنی پیش‌فرض این است که ما می‌دانیم زمانه تاریک نیست اما از حیثِ رنج‌زا بودن و رازآمیز بودن‌اش آن را تاریک می‌خوانیم.
اما کارِ ویژه‌ی سنایی در این است که با عطفِ واژه‌ی زمانه به سه واژه‌ی دیگر، تاریک‌بودن را برای زمانه امری بدیهی می‌کند. در این بیتِ سنایی، تاریکیِ زمانه نه از جنسِ تعبیرهای ادبی بل‌که از جنسِ واقعیت‌های عینی‌ست. یعنی سیاهی از زمانه همان‌قدر فصل‌ناپذیر است که از شب.
به این بیتِ مسعودِ سعد نگاه کنید:
چون از فراقِ دوست خبر دادم آن غراب‌
رنگِ غراب‌ داشت زمانه سیاهِ ناب

معنای اصلیِ بیتِ مسعودِ سعد همان معنای فرعیِ بیتِ سنایی‌ست. اما به شیوه‌ی اجرای این ایده (سیاهیِ زمانه) در این دو بیت نگاه کنیم.
مسعودِ سعد از تشبیه استفاده کرده و سنایی از عطفِ بدیهی‌ساز. هدفِ هر دو تمهید نزدیک‌کردنِ دو واژه‌ی ناهم‌جنس‌ است به هم: سیاهی و زمانه. اما در تشبیهِ مسعودِ سعد کماکان بینِ این دو واژه شکاف و جدایی هست و مصراعِ اول -که نقشِ دستوری دارد- نیز این شکاف را بیشتر می‌کند: زمانه سیاه نیست. اما در موقعیتِ خاص یعنی فراقِ دوست، و با یک دلیلِ موقتی یعنی اندوه، و از زاویه‌ی دیدِ یک شخصِ خاص یعنی شاعر، زمانه مانندِ غراب سیاه‌رنگ فرض می‌شود. 
اما در بیتِ سنایی، بی‌هیچ حرفِ پس و پیش، زمانه به عینه سیاه است.
۰ نظر ۲۷ خرداد ۹۷ ، ۲۰:۱۹
عرفان پاپری دیانت

من وقتی که در خود-ام گیر ام و یا با چیزی از خود-ام درگیر ام، مکالمه‌ام با فرهنگ بریده می‌شود و فکر-ام از فرهنگ می‌افتد.

من فقط وقتی می‌توانم به فرهنگ و در فرهنگ فکر کنم که سلامت‌ام. چون فرهنگ بسته است‌ و در دستِ زمان و در زبانِ آدم‌ها نهایت گرفته و منجمد شده‌است‌. و به همین خاطر من وقتی که در میانه‌ی خود-ام ام و سیال‌ام، از چنین چیزِ کامل و نهایی‌ای بد-ام می‌آید.

من فرهنگ را در نهایتِ زیبایی و سلامت می‌بینم و به همین خاطر وقتی که بیمار ام، به فرهنگ بی‌ربط می‌شوم. برعکس وقتی که حال‌ام خوب است، رشته‌های بدن‌ام به هم می‌پیوندد و من یک‌پارچه و منجمد و هشیار می‌شوم و آن‌وقت روزنه‌های فرهنگ هم به من باز می‌شود.

آن وقت (یعنی برعکسِ حالا که وقتِ بلاست) فرهنگ مثلِ آب به جریان می‌افتد و ذهنِ سنگیِ من می‌تواند در آن شنا کند.


اما یک چیزِ دیگری هم هست و این‌که من وقتی بدحال ام، اگرچه فرهنگ را از پیشِ چشم‌ام دور می‌کنم اما او می‌رود پشتِ سرِ من می‌ایستد.

من وقتی که غمگین ام، لج‌باز می‌شوم با دیگران (یعنی با فرهنگ) اما غمگینیِ من یک غمگینیِ فرهنگی‌ست. 

شاید غمِ من مالِ خود-ام باشد اما ژست‌ام (ژستِ غمگین بودن‌ام) را خود-ام نساخته‌ام و دیگران و گذشتگانی که از خود-ام رانده‌ام، در شکلِ  صورت‌ام حضور دارند.

من وقتی که مریض‌ام، حال‌ام از هرچه کتاب به هم می‌خورد. (چون کتاب‌ها از بلا عبور کرده‌اند) همه‌ی‌شان را روی میز-ام ول می‌کنم و می‌روم ولو می‌شوم روی تخت. اما باز هم در نبودِ کتاب‌ها، من روی تخت‌ام به شکلِ همان کتاب‌ها مریض‌ام.


یک زمانی سر برون کن از حجاب

از برای عاشقانِ دنگ را

تا که عاقل گم کند مر راه را

تا که عاشق بشکند فرهنگ را

«مولوی»

۰ نظر ۱۴ خرداد ۹۷ ، ۰۰:۲۵
عرفان پاپری دیانت

نانپاره ز من بستان جانپاره نخواهد شد

آوارهی عشقِ ما آواره نخواهد شد

آن را که منام خرقه عریان نشود هرگز

وآن را که منام چاره بیچاره نخواهد شد

آن را که منام منصب معزول کجا گردد

آن خاره که شد گوهر او خاره نخواهد شد

آن قبلهی مشتاقان ویران نشود هرگز

وآن مصحفِ خاموشان سیپاره نخواهد شد

از اشک شود ساقی این دیدهی من لیکن

بی نرگسِ مخمور-اش خماره نخواهد شد

بیمار شود عاشق اما بنمیمیرد

ماه ار چه که لاغر شد استاره نخواهد شد

خاموش کن و چندین غمخواره مشو آخر

آن نفس که شد عاشق اماره نخواهد شد

۰ نظر ۲۵ ارديبهشت ۹۷ ، ۱۸:۴۴
عرفان پاپری دیانت

حضور ل. مثلِ یک ضربه‌ی دقیق و سرِ وقت. در صحنه‌ی آخرِ کیل‌بیلِ دو، شخصیتِ اصلی که اسم‌اش را یاد-ام نیست برای کشتنِ بیل تنها چند ضربه‌ی به‌جا به چند نقطه‌ی بدن‌اش می‌زند. و قلبِ بیل می‌ترکد. و تو هم همین‌طور سرِ من درمی‌آوری. همین‌طور قلبِ من را می‌ترکانی. داستان درست می‌کنی. عاشقِ این‌ای که ما را شگفت زده کنی. و خوب، می‌شویم. مدام می‌خوریم از تو. داستان درست می‌کنی. ضربه‌ای که امروز می‌خوریم را نمی‌فهمیم که خورده‌ایم. و این ضربه را تو فردا با ضربه‌ی دیگری تأویل می‌کنی. و این ضربه‌های تو همه آرام، اما به جا و به موقع‌ اند. امروز اتفاقی می‌افتد مثلاً من از کنارِ پمپ‌بنزین رد می‌شوم. بوی بنزین را می‌شنوم و بی‌حواس می‌گذرم. اما فردا اتفاقی می‌افتد. یک روز یک اتفاقی می‌افتد که این بوی بنزین نقطه‌ی تلاشیِ من بشود. تو این گونه من را گرم نگه می‌داری.


چند اتفاق (که البته نمی‌دانم چه هستند، اما یکی‌شان باید زمان باشد و دیگر هنوز زنده بودن‌ام و دیگر شاید چند پیام توی تلگرام و چیزهای دیگری که معلوم نیست) من را در وضعیت «غنا» قرار دادند. بی‌نیازی که نه اما این حس در من به وجود آمده بود که علی‌‌الحساب خبری نیست‌. من از حالت فقرِ هولناک خود-ام بیرون آمده بودم. من به این آگاه شدم. فهمیدم و آرزو کردم که دوباره غرقِ فقر شوم. و هوا هنوز روشن نشده و ذهنِ من در فقیرترین و سرخوش‌ترین و طبیعی‌ترین شکلِ خود-اش چنگ زده به صفحه‌ی سفیدِ وبلاگ ام. اتفاق درست به موقع افتاد. یک چیزی دیدم. یک کلمه. یک اسمِ خاص که یک جا همین‌طوری تایپ شده بود، شد ضربه‌‌ی آخر و آشکارِ یک سلسله‌ای از ضربه‌های پنهان. چند نقطه‌ی نامرئی روی زمین. بعد یک خط به هم وصلِ‌شان می‌کند. مرئی‌شان می‌کند. تو دقیق می‌کُشی.


یک مثالِ دیگر:


مدت‌ها پیش، هنگامِ اولین مواجهه‌ام با ل، من رفتم و یک دفترچه‌ی سبزرنگ خریدم. که ملاقات‌های‌ام با ل را در آن بنویسم و رشحه‌های رفت و آمد-اش را با علائمی ثبت کنم. تا تصویری از شکلِ کلی و ساختارِ نهایی فاجعه داشته باشم. ننوشتم. مواجهه‌ام با ل از حالتِ طبیعیِ خود خارج شده. چنان ناگهانی همیشه می‌آمد و می‌آید که مجالِ نوشتنِ منظم را از من می‌گیرد. حالا مهم نیست این‌ها. ربطی به این بحث ندارد. به هر حال نشد که در آن دفترچه چیزی بنویسم. بعد پریشب که اولین بار جدی نشستم به خواندنِ Golden Legends، دنبالِ یک دفترچه‌ای بودم که یادداشت‌های‌ام درباره کتاب را آن‌جا بنویسم. یک آن چشم‌ام خورد به همان دفترچه‌ی سبز. گم‌اش کرده بودم و اصلا نمی‌دانم چه‌طور دقیقاً همان لحظه از گوشه‌ی میز-ام سر در آورد. و Golden Legends در ذهنِ من به ل عمیقاً گره خورده‌. درست در شبی که ل علائم خود را نشان داده بود، در بی‌چارگیِ مطلق، ناگهان وقتِ خواندنِ رفیق‌اعلی بعد از ماه‌ها فرارسید. رفیق اعلی را باز کردم. انگار آب سردی روی ذهن‌ام ریختند. آوایِ روشنِ بی‌هیچ ملال بود به قول خود بوبن. آسودگی وسیع و بی‌انتها. و من آن شب فرانچسکو را شناختم. و فقر را فهمیدم. و بعد صفحه‌های آن کتاب مرا کشاندند به Golden Legends. و دفترچه‌ای که قرار بود حضورِ ل را ثبت کند حالا چیزِ دیگری را ثبت می‌کند که هدیه‌ی خود اوست. من این را به فال نیک گرفتم برای خود-ام. 

_

دیشب سپیده یک آهنگی برای‌ام فرستاد. گفت ملال هم می‌تواند زیبا باشد. بعد وقتی که می‌شنیدم‌اش دنبالِ ملال و زیباییِ ملال می‌گشتم. این کارِ جالبی‌ست که در مواجهه با یک چیز (یک اثر یا هرچه) دنبالِ چیزی بگردیم. یعنی یک کلیدواژه برای خود-مان داشته باشیم و اثر تأویل آن کلیدواژه باشد برای‌مان. این کار مانعِ کارِ طبیعیِ ذهن می‌شود اما ذهن را دقیق می‌کند. یعنی کشفِ تو محدود می‌شود اما محدوده‌‌ای به تو می‌دهد که قطعی‌ست. و جمله‌ها در جزئیتِ‌شان قطع می‌شود. و کلیدواژه فاصله و حفره‌ی میانِ اجزاء را پر می‌کند.

دمِ صبح باز شنیدم‌اش.

بسطِ یک ضرب‌آهنگ. ساختار به همه جا رخنه می‌کند و منطقِ نحوی خود را در هر چیزِ بی‌شکل و بی‌نحوی می‌گستراند.

___

امروز صبح بیدار شدم. تلگرام باز نمی‌شد. اما با سایفون باز شد‌. خیلی کیف کردم. 

رفتم بیرون خرید کردم. شیر و ماکارونی و توتون خریدم.

بعد برگشتم. ادامه‌ی فرانکنشتاین را خواندم. بی‌نظیر است. وقتی که هیولا داستان‌اش را تعریف می‌کرد کمی خسته شدم اما آخرِ فصلِ شانزده‌ام، جایی که صحبت‌های هیولا تمام می‌شود یک صحنه‌ای بود که برق از سر-ام پراند.

هیولا به فرانکنشتاین می‌گوید:

«ما، من و تو، از هم جدا نمی‌شویم تا این که قول بدهی خواسته‌ام را برآورده کنی. من تنها و درمانده‌ام؛ انسان با من هم‌نشینی نخواهد کرد؛ اما کسی هم‌چون خودِ من ناهنجار و هولناک از من رو برنمی‌گرداند. یار و هم‌دمِ من باید هم‌نوعِ خود-ام و همچون خود-ام نابه‌هنجار باشد. این موجود را تو باید بیافرینی.»


قصه به شکلِ نامحسوسی به ماجرای آدم و حوا گره می‌خورد و این اشاره‌ی نامحسوس قصه را تأویل می‌کند. به اول برمی‌گرداند و برمی‌کشد.


یک‌چیزِ دیگر:

مراتبِ خلقت. اصطکاک. فرانکنشتاین موجودی فروتر از خود می‌آفریند. خودِ او موجودی‌‌ست فروتر از آفریدگار خود.

شبیهِ مراتبِ خلقت در عرفانِ اسلامی. عقولِ عشره در کارهای سهروردی. نور در نزولِ خود کدر می‌شود. کدرتر می‌شود.

البته شاید این تأویل درستی نباشد که بگوییم هیولا فروتر از فرانکنشتاین است. هیولا درونه‌ی تاریکِ خودِ اوست که مجسم شده. خالق در هنگامِ خلق، ماده‌ی اولیه‌ای جز زبانِ خود ندارد. پس هرچه می‌سازد مدلی از زبانِ خود اوست. چیزی که آفریده را کوچک می‌کند «انتخاب» است. وقتی یک نفر دارد ساز می‌زند، زبانِ او همه‌ی نت‌هایی‌ست که بالقوه می‌تواند انتخاب کند و همه‌ی تکنیک‌های دیگرِ نوازندگی. اما او ناگزیر است که انتخاب کند. یعنی از تمامِ کلید‌های ساز، یکی را می‌زند. و این انتخاب قطعه‌ی او را از خود-اش کوچک‌تر می‌کند. قطعه‌‌ای که ساخته می‌شود خودِ اوست. اما بخشی از اوست. ایجازِ اوست. چون او در انتخاب‌های‌اش موجز می‌شود. قطعه در نهایت حاصلِ انتخابِ او از خود و در خود است.

 

هیولا بعد از این‌که برادرِ کوچکِ فرانکنشتاین را می‌کشد، می‌رود و جاستین را (همان‌که بعدتر مقصرِ قتل شناخته می‌شود و اعدام‌اش می‌کنند)در یک انباری می‌بیند. 

هیولا می‌گوید: با خود گفتم این یکی از آن‌هایی‌ست که لبخندِ جان‌فزایِ‌شان بر همگان نثار می‌شود جز من. روی‌اش خم شدم و نجوا کردم: «برخیز، بیدار شو، ای زیبارو، دل‌باخته‌ات آمده است. کسی که حاضر  است جان‌اش را در برابرِ یک نگاهِ مهرآمیزِ تو بدهد. بیدار شو دل‌دارِ من!»


بعد هیولا، گردن‌بند یعنی اثرِ جرم را در پیراهنِ جاستین می‌گذارد.

 گناهِ جاستین زیباییِ اوست. و هیولا به گستره‌ی زیباییِ او راه پیدا نمی‌کند. و همین جرم -زیبایی- برای هیولا کافی‌ست تا جاستین را نابود کند.

این صحنه شگفت‌انگیز است. 


_ «اگر نمی‌توانم محبت برانگیزم، پس وحشت می‌آفرینم و بیش از همه برای تو، دشمنِ بزرگ‌ام، که مرا خلق کرده‌ای.»


_ «چیزی که از تو می‌خواهم منطقی و منصفانه است. موجودی از جنسِ مخالف می‌خواهم، اما زشت و نفرت‌انگیز چون خود-ام. این چندان رضایت نمی‌دهد، اما همه‌ی چیزی‌ست که ممکن است نصیب‌ام شود. بنابراین بدان قانع‌ام. درست است که ما هیولاهایی خواهیم بود جدا از همه‌ی جهان، اما به همین سبب به هم‌دیگر وابسته‌تر خواهیم بود.»


هم‌سوگ. بی‌ماجرا.

چیزی که ما را به هم پیوند می‌دهد باید بی‌چارگیِ‌مان باشد نه زیبایی‌مان. چون زیبایی از بین می‌رود. زبانِ ما و صورتِ‌مان چروک می‌شود. اما تنها فقر است که همیشه باقی می‌ماند‌. ما در فقرِ خود به هم پیوند می‌خوریم. البته که دشوار است. چه کسی از زیباییِ زنده و شهوتناک چشم می‌پوشد و دیگری را به خاطرِ فقر-اش دوست می‌دارد؟ اما همین انتخاب، همین حرکت، به ما شانس و امکانِ این را می‌دهد که به ابدیت گره بخوریم. زیرا که فقر ابدی‌ست.


این جمله‌های هیولا من را به یادِ سنت‌فرانچسکو و سنت‌کلارا انداخت. این دو دقیقاً تمثیلی از یک چیزِ واحد اند. این یکی قدیس است و آن یکی هیولا. اما هر دو در لمسِ تام و تمامِ بی‌چارگی یکی اند.


_  ما هیولاهایی خواهیم بود جدا از همه‌ی جهان، اما به همین سبب به هم‌دیگر وابسته‌تر خواهیم بود.


دو ساعتِ دیگر امتحانِ قواعدِ عربی دارم. نمی‌دانم امتحانِ میان‌ترم دیگر چه صیغه‌ای‌ست. کی توی این دانشکده امتحانِ میان‌ترم می‌گیرد که این می‌گیرد. 

۰ نظر ۱۱ ارديبهشت ۹۷ ، ۱۴:۰۲
عرفان پاپری دیانت
یک اثر از کِی شروع می‌شود و در چه وقتی به اتمام می‌رسد؟

شروعِ اثر: بستری گشوده می‌شود (مغاکی در زبان). انرژیِ مکنده. اثر واژه‌های‌اش را از ناکجا فرامی‌خواند. آن‌ها را از لغتنامه‌ها به سمتِ خود می‌کشد و در گردابِ خود تأویل‌ِ‌شان می‌کند. روندِ تکوینِ اثر یک حرکتِ مدامِ گزینش‌گر است. یک اثر به یک طیفِ خاص از لغات نیازمند است تا دایره‌ی خود را (جهانِ خود را) بسازد. 

پایانِ اثر: حفره پر می‌شد. زبان آرام می‌گیرد.
۰ نظر ۰۲ ارديبهشت ۹۷ ، ۱۰:۴۵
عرفان پاپری دیانت

منسوب است به ابوسعید که:

سرتاسرِ دشتِ خاوران سنگی نیست

کز خونِ دل و دیده در او رنگی نیست


آشکارا تکیه‌یِ بیت و جانِ شاعر در واژه‌یِ «خاوران» است. 

می‌توانست بگوید مثلاً سرتاسرِ این دشت دگر سنگی نیست

اما زاری آن‌قدر بلند است که از جداره‌هایِ انتزاع -انتزاعِ ترک‌خورده- می‌زند بیرون. 

۰ نظر ۰۵ اسفند ۹۶ ، ۲۳:۰۶
عرفان پاپری دیانت

مرحوم بهار در بیتی نوشته که:

«برقِ جفا به باغِ حقیقت گلی نهشت/کرم ستم به شاخِ فضیلت بری نماند»


این که «شعر» را گاهی شبیه به مثلاً نخ یا در خوانده‌اند، شاید از این روست که گاهی چنین رفتاری بروز می‌دهد از خود. 

بیتِ بهار آشکارا در دو دنیا اتفاق می‌افتد. دو جرقه‌یِ زبانی که در به‌هم‌رسیدنِ‌شان شعر شعله می‌کشد.  


پرده‌‌یِ اول: جفا حقیقت را نابود می‌کند و ستم فضیلت را. 

پرده‌یِ دوم: برق تمام گل‌هایِ باغ را می‌سوزاند و کرم همه‌یِ میوه‌هایِ رویِ شاخه را می‌خورد. 


پرده‌یِ اول در انتزاع رخ [نشان] می‌دهد. پس کلّی و زبر و خشن و مجرد است و البته از آنجا که ذاتِ انتزاع است، بی‌لمس. 

پرده‌یِ دوم در جهانی صیقل‌خورده می‌گذرد. جهانی مهربان و جزئی. با واژه‌هایی که چه خودِشان چه مصداقِ‌شان را آن‌قدر لمس کرده‌ایم که دیگر آرام گرفته‌اند و در ذهن می‌گنجند. 


می‌بینیم که این دو طرف چه‌قدر ناهم‌جنس‌اند. و هرچه‌قدر هم که ناهم‌جنس‌تر باشند، آتشِ پیوندِشان سخت‌سوزتر و خطرناک‌تر خواهد بود. (جمله‌یِ آخر را ممکن است برخی قبول نداشته‌باشند.)


رفتارِ شاعر در این بیت شاید شبیهِ تکنیکی‌ست که در سینما به آن تدوینِ موازی می‌گویند. دو دنیایِ در رفت‌و‌آمد. شاعر که می‌رود و می‌آید، می‌برد و می‌آورد. شاعر که دری‌ست میانِ این دو دنیا؛ بازبسته.

۰ نظر ۰۵ اسفند ۹۶ ، ۲۳:۰۲
عرفان پاپری دیانت

رستم در هفتخان‌اش پیروز می‌شود. چون وقتی که از هفت‌خان برمی‌گردد، نقشِ زال در شاهنامه ذره‌ذره کمرنگ می‌شود. اما اسفندیار در هفتخان شکست می‌خورد. چون وقتی که برمی‌گردد، گشتاسب هنوز شاه است.


در مکتب حقایق پیشِ ادیبِ عشق

هان ای پسر بکوش که روزی پدر شوی

حافظ

۰ نظر ۰۵ اسفند ۹۶ ، ۲۲:۵۹
عرفان پاپری دیانت


«آمد نسیمِ سنبل با مشک و با قرنفل 

آورد نامه‌ی گل باد صبا به صهبا

کهسار چون زمرد نقطه زده ز بسّد

کز نعت او مشعبذ حیران شده‌ست و شیدا»

کسایی مروزی، ریاحی، نشر علمی


کلمه‌ی «زمرد» به وضوح گرهی در این دو بیت افکنده. و باید دنبالِ شواهدی باشیم (خصوصاً در کار شاعران طراز اول) که در آن چنین ناهماهنگی‌ای پذیرفته شده باشد و من چنین شواهدی پیدا نکردم. 

و می‌ماند احتمالِ «زمرَد» بودن این واژه که من به نسخه‌ها دسترسی نداشتم و امکان‌اش هست که نسخه‌ی معتبری با اعراب گذاری مسئله را حل کرده باشد. اما علی‌‌الحساب باید به دنبال شواهد حضور این واژه در متون گشت. و در غالبِ اشعار این واژه در میانه‌ی بیت به کار رفته و چیزی را روشن نمی‌کند. اما چند بیتی که زمرد را در جای قافیه به کار برده‌اند به این شرح است:


منوچهری در قصیده‌ای با مطلع «وقت بهار است و وقت مورد» که قافیه‌هایش هم مخلَد و مجدَد و امرَد و... هستند بیتی دارد به این صورت که:

هیبت‌اش الماسِ سخت را بکفاند

چون بکفاند دو چشمِ مار زمرَد


و بیت دیگری هم دوباره از منوچهری در «خیزید و خز آرید» که می‌گوید:


وان سیب چو مخروط یکی گوی تبر زد

در معصفری آب زده باری سیصد

بر گرد رخ‌اش بر، نقطی چند ز بسّد

وندر دم او سبز جلیلی ز زمرَد

 

انوری هم در قصیده‌ای که قافیه‌هایش مقصد و احمد و مقعد و... اند بیتی دارد که:

چشم نیاز پیش کف تو چنان بود

گویی که چشم افعی پیش زمرَد است

(باز هم انوری یک شاهد دیگر دارد به همین شکل)


و فخرالدین اسعد در ویس و رامین گفته که:

ز سبزه روی هامون چون زمرَد

ز لاله کوه سنگین چون زبرجد


و جالب که شاعر متاخری مثل اقبال هم این واژه را با تلفظی غریب تر البته به ضرورت قافیه، زمرَد به کار برده:

آب‌ها سیمین هواها عنبرین

قصرها با قبه‌های زُمْرَدین


و علی‌‌الحساب که هرجا زمرد در جای قافیه به کار رفته «زمرَد» است. البته باز هم باید به دنبال شواهد دیگری بود که اگر شاهدی پیدا شود که حضور صورتِ امروزی یعنی «زمرُد» را در متون تایید کند، می‌توان گفت که این واژه مانند بسیاری از واژه ها (سخن و...) در آن روزگار دو تلفظ داشته است.

۰ نظر ۰۳ مهر ۹۶ ، ۱۹:۵۸
عرفان پاپری دیانت

کتاب‌ها محصول‌اند همیشه. حتی اگر از راه حرف بزنند، باز هم منزل‌اند. چراکه آدم همیشه در طولِ مسیر ساکت است و تنها در مقصد است که مجالِ گفتن و چیزی برایِ ابراز می‌یابد. 

ما این طور فریب می‌خوریم. کتاب‌ها از نهایت و از رسیدن حرف می‌زنند و ما نهایتِ‌شان را ابتدایِ خود و راهِ خود می‌پنداریم و این‌گونه بی‌راه می‌شویم.

نویسنده‌ها از مسیر چیزی نمی‌گویند. مدام شهری را که به آن رسیده‌اند نشان‌ام می‌دهند و راهی که رفته‌اند، بیرونِ جلدِ کتاب‌های‌ِشان در هوا جریان دارد. 

نباید این را فراموش کنم و در هر کتابی که می‌خوانم، دنبالِ آن هزار هزار کلمه‌یِ ننوشته باشم و این حکایتِ حلاج را هیچ‌گاه به خود نگیرم که: ‌

.

«نقل است که در شبانروزی در زندان هزار رکعت نماز کردی. گفتند: چو می‌گویی که من حق‌ام، این نماز که را می‌کنی؟ گفت: ما دانیم قدرِ ما.»

۰ نظر ۲۶ شهریور ۹۶ ، ۲۰:۰۸
عرفان پاپری دیانت

کتابها آنقدر رنج را ستایشکردهاند که برایِ ما یکسره از تلخی و گزندگیاش تهیشده. به همین خاطر است که در مواجهه با رنج، ابتدا یکه و بعد شکست میخوریم.

۰ نظر ۱۷ شهریور ۹۶ ، ۰۳:۱۶
عرفان پاپری دیانت

داستان "درخت ها"

نوشته ابراهیم گلستان

اردیبهشت ۴۵، خرداد ۹۶


دانلود داستان درخت ها 


۱.

داستان روایت ریشه هاست. ریشه ام را کجا بدوانم؟ داستان روایت شاعر است و ریشه های ذهن اش در خاک.


درخت کاج، بزرگ و مستحکم، جایی در کنار جوی آب خودنمایی می کند. سال های سال از عمر اش گذشته و در گذر سال ها این گونه زیبا و پابرجا شده است. داستان روایت دانه ی کوچکی است -دانه ی ذهن شاعر- و تمسک اش به ریشه های کاج کهنسال.


"کسی که میوه را چشیده بود، خورده بود، هسته را همین کنار جوی یا نه دورتر تا سر قنات پرت کرده بود. و آب هسته را کشانده بود تا رسانده بود لای پونه ها. بعد هسته رفته بود زیر خاک، یا همان میان پونه ها شکاف خورده بود، جوانه داده بود، ریشه کرده بود و بعد برف روی سال مرده ریخت."


دانه را دست طبیعت می آورد و در دل خاک، کنار کاج می کارد. ذهن شاعر این گونه سالم و طبیعی می شکافد و ریشه می دواند.


تمثیل خوب از برملا شدن تن می زند. معنا کردن تمثیل ها و فاش کردن راز آن ها با نوعی شک و ابهام همراه است. و تمثیل خوب نمی خواهد سادگی و صراحت اش را از دست بدهد. تمثیل خوب همواره مخاطب را به پیش خود بازمی گرداند. و هرچقدر هم که دور شده باشد و به لایه های عمیق تر معنا فرورفته باشد، باز هم مخاطب را بازمی گرداند و روبروی خود می نشاند. روبروی همان تصویر ساده و صریح و سوزان نخستین. سؤال خوب جواب ها را پس می زند. تمثیل خوب ذهن هوشمندترین مخاطب ها را هم شکست می دهد.-چه مغازله ای!- درخت ها نمونه ی بی نظیر یک تمثیل است و من پیشاپیش در نوشتن این یادداشت شکست خورده ام. اما به هر حال به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل.


کاج چیست؟ هر چیز بزرگ و زیبایی که بتوان در سایه اش بالید. عشق، خداوند، اندیشه ی کهن، سنّت کهن و هر چیز دیگری.

با توجه به کارهای دیگر گلستان نظیر "اسرار گنج درّه ی جنّی" تأکید من بیشتر بر مسئله ی سنت، هنر و اندیشه ی کهن است. اگرچه مشت نمونه ی خروار است و امیدوارم این تأکید چیزی از بزرگی تمثیل کم نکند.


گنجی در دل بیابان، کاجی کنج باغ. هردو تنها و بکر و دست نخورده در گذر سال ها مانده اند و داستان "اسرار گنج" و "درخت ها" روایت مواجه ی ما آدمیان امروز با این گنجینه های کهن اند.


نکته ی جالب توجه برای من سطرهای آغازین داستان است. ذهن شاعر هنوز دانه است. سطرهای اول داستان بدون جزئیات و معرفی راوی و دیگر عناصر معمول داستان نویسی طی می شوند. و شاعر-راوی برای نخستین بار چند پاراگراف بعد، وقتی که دانه ی کوچک تبدیل به نهالی شده و شکوفه داده است، وارد داستان می شود. نهال شکوفه می دهد و راوی لب به سخن باز می کند. اولین حضور "من" در داستان این گونه است:


"شکوفه ها هنوز بسته بود. ولی به بستگی نشان زنده بودن نهال بود. و من به جلوه ی درخت بودن نهال جذب می شدم. درخت بودن درخت تمام راز بود. اگرچه برف و صبح و سبزه و بخار، و خاک و بوی صمغ، و دانه های طیف ساز آب روی برگ ها مرا به آن رسانده بود. "


و بعد از این جمع سبز شاخه ها به آفتاب و وقت و رشد سپرده می شود. درخت سال به سال می بالد و میوه می دهد. و شاعر از میوه ی درخت اش می خورد. میوه ای که "یک نگاه آشناست. جسم محض نیست." میوه ای که "در کنار چکه های صمغ و لای بوی کاج" می رسد. میوه ی درختی که هم ریشه ی کاج است.


"میوه ی رسیده لای شاخه های کاج مثل شعله بود در چراغدان. میوه ی رسیده را که در دهان گذاشتم، تمام آفتاب بود و خاک و بوی زندگی."


و یکی دیگه از رموز شگفت انگیز متن این جمله است: "آخر آبان که برگ ها تکید. چند میوه ی نچیده لای کاج مانده بود. میوه ی نچیده خشک بود. میوه های خشک را کلاغ کند. کاج سبز بود. کار کاج سبز ماندن بود."


کاج منبع الهام شاعر است. تکیه گاه درخت ذهن اوست. امّا کاج خودش میوه نمی دهد. کار کاج سبز ماندن است فقط. و درخت از زنده بودن و سبزی کاج میوه می دهد و ذهن شاعر را سیر می کند. و البته تصویر بی نظیری که در متن می بینم تصویر در درخت است که چنان در هم رفته اند که گویی کاج شکوفه و میوه می دهد.  و این تصویر سالم ترین شکل مرابطه ی هنرمند است با گذشته و فرهنگ و سرچشمه های الهام اش.


۲.

امّا سطرهای سرخوش متن به انتها می رسند. با فرا رسیدن آبان ماه و تصویر کنده شدن میوه ها ی خشک با منقار کلاغ.

نظم متن به هم می خورد. سلامت طبیعی داستان خراش برمی دارد. دیوارهای خلوت شاعر فرومی ریزد. در ابتدای داستان درخت کاج هست و خلوت اش. بعد دانه می آید و نهال می شود. و بعد از چند پاراگراف شاعر وارد می شود و بعد باغبان و در آخر هم بچه ها. داستان سطر به سطر به سمت شلوغی و پریشانی پیش می رود.

۰ نظر ۲۷ بهمن ۹۵ ، ۰۴:۰۲
عرفان پاپری دیانت

صاحب حقیقی ادبیات کیست؟
سؤال را آسان گیرانه تر می پرسم. چه کسی بهره ی حقیقی را از ادبیات می برد؟
سؤال ساده است. راه راست را به بیراهه نباید برد. ادبیات از آن کسانی ست که آن را می آفرینند. چه بر سپیدی کاغذ چه در تاریکی ذهن. پاسخ همین است امّا به راحتی نباید از آن گذشت. آن کس که به راحتی از حقیقت سوزان چیزها می گذرد و خود را با جزئیات سرگرم می کند؛ بی بهتره ترین است.
چرا می گویم مالکان اصلی ادبیات آفرینندگان آن هستند؟
منظورم از آفریدن، نوشتن و خلق صوری نیست. چراکه بسیاری از نویسندگان هستند که از حقیقت خلق بی بهره اند و برعکس، بسیاری از خوانندگان که حتی بیشتر از خود نویسنده از استعداد آفرینندگی بهره برده اند. (آنان مخاطبان حقیقی ادبیات اند. کسانی که متن نیم آفریده را در زهدان ذهن خود کامل می کنند.)
بگذریم. بحث بر سر خلق و تولید مثل است. کنش جنسی. در جهان طبیعت، موجودات هرچه قدرت جنسی شان بیشتر باشد از گوهر زیستن بهره مند ترند. در حیطه ی ادبیات نیز همین طور است. اگر سر و کار داشتن با ادبیات در نهایت منجر به خلق و زایایی در شخص نشود، نه تنها فضیلت نیست، سم مهلکی ست چراکه مخاطب عقیم را به سلاح زبان مجهز می کند. سلاحی که هیچ گاه لیاقت آن را نداشته است. چنین مخاطبی فقط و فقط ادبیات مصرف می کند و کلمات شریف دیگران را می بلعد و چاق و چاق تر می شود. و در آینه به تن فربه خود نگاه می کند و گمان می کند که حالا وارث کلمات بزرگان شده است. آری، درجه ی اجتهاد. او با شکمی پر از شریف ترین کلمات، خود را صاحب ادبیات می پندارد و هرچه چاق تر شود، فتواهای درشت تری می دهد.
اما حقیقت چیز دیگری ست. او عقیم است. او فقط عملگی ادبیات را کرده است. سال ها عرق ریخته پشت میز و زحمت کشیده و به دنبال یک حرف اضافه ی پس و پیش، دیوان فلانی را هزار بار پس و پیش کرده. اما حقیقت این است که یک لحظه ی حضور فلانی در مقام آفریننده با حاصل تمام عمر او برابر است. 

زایندگی... اصل جهان بر زایندگی است و آفرینندگی. و حظ حقیقی را از جهان ادبیات کسی می برد که آن را می آفریند و لآقل به شرافت کلمات آگاه است و آدمی تا ننویسد (چه برکاغذ و چه در ذهن) راهی به جهان کلمات نمی برد.
حظّی که مخاطب صرف از ادبیات می برد در مقایسه با آفریننده ی آن، شبیه لذت خودارضایی است در مقایسه با معاشقه.
۰ نظر ۲۷ دی ۹۵ ، ۱۶:۴۶
عرفان پاپری دیانت
هرکاری که به "خلق" منجر نشود بیهوده است. جدای از آفرینش ادبیات، نقد ادبی و حتی مطالعه ی ادبیات نیز باید بخ خلق منجر شوند. وگرنه بیهوده اند و ذهن را تباه می کنند.
این ایده را می توان گسترده کرد و به زندگی تعمیم داد. حتی کوچکترین کنش های ما باید در خدمت خلق و تولید مثل باشد.
سعدی می گوید:
جز یاد دوست هرچه کنی عمر ضایعست
جز سرّ عشق هرچه بگویی بطالتست
۰ نظر ۰۱ دی ۹۵ ، ۲۱:۵۱
عرفان پاپری دیانت

به دو گونه می توان نوشت و نوشتن می تواند دو کارکرد داشته باشد. یکی خطاب به خود و یکی خطاب به دیگری. خطاب که نه، بیشتر برای خود و برای دیگری.
در حالت اول، نوشتن ابزار شناخت است و در حالت دوم، ثمره ی شناخت.
در حالت اول نویسنده کور است و نوشتن عصا و این عصا کور را از هلاک نجات می دهد. نویسنده نمی داند و کلمات چراغ راهش می شوند و او را به خودآگاهی و جهان آگاهی می رسانند. اما در حالت دوم نوشتن شکل و انگیزه ی متفاوتی دارد. نویسنده نه با نوشتن که از جایی دیگر و به گونه ای دیگر آگاه می شود. به نوشتن احتیاجی ندارد. یعنی برخلاف نویسنده ی اول، او با چشم باز می نویسد. یعنی در مسیر نوشتن آگاه نمی شود. که قبل از نوشتن آگاه بوده است.
نوشتن در حالت دوم، پیشکشی است که نویسنده به جهان می دهد و به صاحب کلمات. نوشتن در این حالت، کارکردی شبیه به عبادت کردن دارد. باری در دل نه، نوشتن در این حالت باری بر دوش نویسنده است. نویسنده برای درمان خود نمی نویسد بلکه وظیفه ای دارد. واجب است بر او که بنویسد و اتمام اثر برای او همان حس خوشایند بعد از ادای فریضه را دارد.
۰ نظر ۲۴ آذر ۹۵ ، ۲۰:۱۶
عرفان پاپری دیانت
هر متن را باید دوبار نوشت. متن با یکبار نوشتن، صورت حقیقی خود را پیدا نمی کند. (این نوشتنِ دوباره ابدا به معنی تصحیح و ویرایش و... نیست.) یکبار باید نوشت و یکبار دیگر باید نوشته را رنگ زد. نوشتنِ اولیه شبیه انداختنِ نطفه است. و نوشتنِِِ بعدی، به دنیا آوردن آن است. نوشته هایی که دوباره به سراغشان نمی آییم رفته رفته تحلیل می روند تا آن جا که به نطفه ای مرده تبدیل می شوند. و شاید یک متنِ کامل _که به دنیا آمده_ برای تمام عمر یک نویسنده کافی است.
این ایده تنها مربوط به نوشتن نیست. با خوانده ها نیز چنین باید کرد.  گاهی این خواننده است که متنِ نیم نوشته را رنگ می زند. آن را باز می نویسد و کاملش می کند.

پ.ن: بیست روز از نوشتن این یادداشت می گذرد. واقعا نمی دانم از کجا آمده و چطور شکل گرفته. حتما آن موقع مثالی عینی داشته در ذهنم که حالا فراموش کرده ام. حالا گرهی شده است. کدام نوشته را لخت دیدم؟ کدام را با لباس؟ نمی دانم.
۲ نظر ۰۳ آبان ۹۵ ، ۱۱:۰۳
عرفان پاپری دیانت

 

خواندن یرما، برایم تجربه ای پرهیجان و آموزنده بود. همان تصویری را که از لورکا (نه شعرهایش) در ذهنم داشتم، در این نمایشنامه دیدم. بگذریم. یرما دومین شخصیت زنی بود که به خودم نزدیک دیدم اش. پیش از آن چنین حسی را، هرچند ضعیف تر، نسبت به سامانتا در فیلم Her داشتم.

1

ماجرا، روایت زندگی زنی روستایی ست که بچه دار نمی شود. یرما دقیقاً بخش زنده ی ذهن من است. یرما با تمام وجود می خواهد بچه دار شود اما نمی شود. تنش پر از خون تازه است. مثل زمینی آماده ی کشت است. اما باران بر او نمی بارد. پستان هایش پر از شیر است اما خورنده ای نیست. تنش پر از محبت و گرماست اما کودکی نیست تا از این شیر بخورد و با آن محبّت ببالد. داستان، روایت کسی ست که درونش پر از زندگی و بیرونش پر از مرگ است. یکجا یرما تنش را به بیابان تشبیه می کند. کسی که زنده است و می خواهد زنده باشد و زندگی ببخشد اما زندگی از او دریغ می شود.

 

یرما :

-         از کجا می آیی عشقم، کودکم؟

-         "از فراز قله های سرد"

-         چی دلت می خواهد عشقم، کودکم؟

-         "تن پوش گرم"

 

آفرینش... بحث بر سر خلق کردن است. یرما می خواهد مثلی از خود تولید کند. می خواهد بیافریند. اما جهان پیرامونش عقیم است و این عقیم بودن را بر او تحمیل می کند.

 

۱ نظر ۲۷ شهریور ۹۵ ، ۱۱:۱۵
عرفان پاپری دیانت


بلی هرچه خواهد رسیدن به مردم
بدان دل دهد هر زمانی گوایی
"فرخی سیستانی"
_________________________

به این تصویر نگاه کن فقط. به سکوتِ اشیاء روی میز. به آن چه این دو چند دقیقه بعد به هم خواهند گفت گوش کن. فقط نگاه کن به این تصویر. من به اندازه ی این تصویر ساکت شده ام تا بتوانم سکوتش را تاب بیاورم. بی تاب نیستم. دور نمی اندازم. می بوسم و کنار می گذارم. و تا همیشه به تو نگاه می کنم. تنها نگاه کن. به این تصویر نگاه کن.

پ.ن:تصویر، سکانس پایانی فیلم Y Tu Mamá También ساخته‌ی Alfonso Cuarón است.

۱ نظر ۰۹ شهریور ۹۵ ، ۰۳:۱۱
عرفان پاپری دیانت
شاعرانگی به دوشکل بروز  داده می شود. یکی شاعرانگی در کلیت یا در ایده. و دیگر شاعرانگی در جزئیات یا در متن. Citizen Kane کلیتی شاعرانه دارد. اما متنش شاعرانه نیست.
کلیتِ شاعرانه، زاییده ی نگاه شاعر و ساختار کلی اثر است. اما متن شاعرانه با استفاده ابزارهاست که به وجود می آید. در داستان با نثر و توصیف و... . در سینما با تدوین  و زوایه ی دوربین و... .
من هنوز نمی دانم چطور باید در متن اثر شعر گفت. اثر خوب، اثری است که میان این دو شکل، به تعادل رسیده باشد.

پ.ن: این یادداشت، ایده ی یک پژوهش وسیع تر است.
۲ نظر ۰۱ شهریور ۹۵ ، ۱۲:۰۹
عرفان پاپری دیانت

 

احوال خوش آن بود که با دوست به سر شد

باقی همه بی حاصلی و بی خبری  بود       

"سعدی"

 

دوران خوشی بوده اما سپری شده است. اما چرا در شعر هیچ اثری از این دوران خوش که بر شاعر گذشته نمی بینیم. در میان دیوان های شعر کلاسیک، بسیار نادر است که شاعر شاد باشد و از خوشی وصال بگوید. مسلما وصالِ معشوق _حال چه این معشوق ذهنی باشد چه عینی چه ترکیبی از هردو_ روی می داده اما شاعر همیشه از فراق می گوید. چرا؟

فکر می کنم به این علت است که

۲ نظر ۱۴ اسفند ۹۴ ، ۱۴:۱۷
عرفان پاپری دیانت


"جهانی که هیچ چیز معنی نمی دهد به جز عشق "   این جمله برایم به نوعی خلاصه ی جهان بینی ایرانی است.

فرد، کنده از همه چیز. از اخلاق از اجتماع از مذهب از دیگران. سیاه مست. تهی از همه چیز و پر، از عشق. در جهان هیچ کس وجود ندارد جز او_که مثل بت است. زیباست و سخن نمی گوید._ و هیچ چیز معنا ندارد بجز عشق.

۱ نظر ۱۴ اسفند ۹۴ ، ۱۴:۰۱
عرفان پاپری دیانت